The Plague của Arnold Bocklin

The Plague của Arnold Bocklin


Các tác phẩm nghệ thuật của Arnold Böcklin

Trong bức chân dung tự họa ban đầu, mang phong cách riêng này, người nghệ sĩ thu hút ánh nhìn của người xem một cách gần như lúng túng, tạm dừng tác phẩm của mình như thể đang cảm nhận một nửa bộ xương hoạt hình đang chơi violin sau vai trái của mình. Bức tranh thể hiện sự hài hước kiểu gothic sẽ trở thành đồng nghĩa với tình yêu của Böcklin, đồng thời gợi ý một số nguồn sáng tạo bất ngờ, có lẽ đặc biệt là bức tranh Hiện thực của Pháp giữa thế kỷ XIX.

Kết hợp chủ đề lãng mạn, kiểu gô-tích với cách trình bày không chính thức đã được nghiên cứu, đặc biệt rõ ràng trong tư thế và trang phục của nghệ sĩ - có lẽ bị ảnh hưởng bởi các họa sĩ Barbizon mà Böcklin đã ngưỡng mộ thời trẻ - Böcklin cung cấp cho chúng ta một bản vẽ lại memento mori thể loại phổ biến từ thời Phục hưng phương Bắc. Sự phi thường của Hans Holbein the Younger Các đại sứ (1533), và Chân dung Ngài Brian Tuke (1827) cũng do Holbein, có khả năng là những ảnh hưởng thực sự, sau này được trưng bày tại Alte Pinakothek ở Munich vào đầu những năm 1870, khi Böcklin có trụ sở tại thành phố. Chúng ta cũng có thể đặt ra mối liên hệ với truyền thống thời trung cổ của danse rùng rợn, thường được mô tả trong tranh khắc gỗ, thể hiện các đoàn rước tượng do những bộ xương nhảy múa dẫn đầu. Do đó, tác phẩm tiết lộ chủ nghĩa chiết trung trong những ảnh hưởng của Böcklin, một đặc điểm đáng chú ý trong suốt sự nghiệp của ông.

Bức tranh này đã gây ảnh hưởng đáng kể đến nhiều nghệ sĩ hiện đại tiếp theo, đặc biệt là họa sĩ theo trường phái Biểu hiện người Đức Lovis Corinth, người đã tạo ra một bức tranh nổi bật Tự chụp chân dung với Skeleton của riêng ông vào năm 1896. Tác phẩm của Böcklin cũng truyền cảm hứng cho nhà soạn nhạc lãng mạn quá cố Gustav Mahler, người, theo lời kể của người vợ góa của ông là Alma, đã chèn một bản độc tấu violin trên một cây vĩ cầm được điều chỉnh không đúng cách vào Giao hưởng số 4 trong G Major (1900) sau khi xem bức tranh.

Dầu trên vải, - Alte Nationalgalerie, Berlin

Trận chiến của các nhân mã

Böcklin đã hoàn thành bức tranh này ở Munich, nơi ông đã sống một thời gian vào đầu những năm 1870, làm việc một phần với sự cộng tác của bạn ông, họa sĩ xã hội Franz von Lenbach. Lenbach sau đó được làm việc cho nhà thơ và nhà sưu tập nghệ thuật Adolf Friedrich von Schack, người đã trở thành người bảo trợ chính cho Böcklin's trong suốt sự nghiệp của mình. Tác phẩm là một sự tôn kính rõ ràng đối với bức phù điêu bằng đá cẩm thạch chưa hoàn thành năm 1492 của Michelangelo Trận chiến của các nhân mã, nhưng điều chỉnh phong cách của tác phẩm theo nhiều cách khác nhau, đáp ứng các thể loại nghệ thuật khác nhau sau đó. Đây là một trong nhiều tác phẩm được tạo ra bởi Böcklin, mô phỏng lại các tác phẩm thần thoại cổ điển của Nghệ thuật Phục hưng.

Bộ sưu tập nghệ thuật của Schack chủ yếu bao gồm các bản sao của Old Masters, cũng như các tác phẩm gốc của các nghệ sĩ Đức còn sống, tất cả đều được treo cùng nhau trong một phòng trưng bày tư nhân. Trong khi nhiều nghệ sĩ ở thời đại của Böcklin sao chép từ các Old Masters, một phần để kiếm sống từ các nhà sưu tập như Shack, Böcklin đã thực hiện một cách tiếp cận phù phiếm điển hình đối với nhiệm vụ, kết hợp nhiều truyền thống hội họa trong quá trình thực hiện tác phẩm này của mình. Ví dụ, tư thế khoa trương của nhân mã dường như có một cái gì đó đối với hội họa Lãng mạn trong truyền thống của Delacroix, cũng như những ảnh hưởng Baroque mà Böcklin đã thấm nhuần ở Rome. Sự ấm áp của màu sắc gợi nhớ đến các họa sĩ phong cảnh lãng mạn người Đức như Caspar David Friedrich.

Trận chiến của các nhân mã rất phổ biến, được bán với giá 6.750 franc vào năm 1876. Nó cũng được trưng bày rộng rãi và được công chúng Đức yêu thích. Sự hùng vĩ của chủ đề và tâm trạng có lẽ đã nói lên chủ nghĩa dân tộc của người Đức vào cuối thế kỷ XIX, một bài viết trên một tạp chí đương đại đã tóm gọn lại sự phấn khích mà bức tranh khơi dậy trong người xem: "cao trong một vùng hoang vu đầy đá cấm, nơi trời và đất xung quanh và những đám mây treo nặng trên những vách đá không có cây cối, rõ ràng là trong thời đại mà các lực lượng nguyên tố vẫn còn đấu tranh dữ dội với nhau và trái đất vẫn bị giữ trong sự biến đổi liên tục bởi các lực lượng của lửa và nước, chúng ta thấy những sinh vật sống của cơn bão khủng khiếp này thời kỳ của những người trẻ trên hành tinh của chúng ta, những người đứng trong sự phù hợp đáng kinh ngạc với Sự sáng tạo xuất hiện từ Sự hỗn loạn này. "

Dầu trên vải - Kunstmuseum, Basel

Isle of the Dead

Arnold Böcklin đã vẽ năm phiên bản của Isle of the Dead giữa năm 1880 và 1886. Đây, bức thứ ba trong số chúng, được tạo ra cho nhà buôn nghệ thuật Fritz Gurlitt, người cũng là người đặt ra tiêu đề cho dãy số. Được thực hiện theo phong cách Lãng mạn gợi nhớ đến cả bức tranh Tượng trưng và Tiền Raphaelite, nó cho thấy hai nhân vật, một người chèo thuyền và một người phụ nữ mặc đồ trắng, đang tiến đến một hòn đảo trên một chiếc thuyền chèo nhỏ. Hình dạng phía trước của con thuyền thường được hiểu là một chiếc quan tài, trong khi hòn đảo này chủ yếu là một lùm cây bách, với một số cửa hầm mộ khoét sâu vào đá. Isle of the Dead được vẽ ở Florence, và một nguồn cho bức ảnh là Nghĩa trang Anh ở thành phố đó, nằm gần nơi Böcklin chôn cất một trong nhiều đứa con của ông đã chết khi còn nhỏ.

Sức mạnh của hình ảnh này nằm ở sự mơ hồ về chủ đề và phong cách của nó. Nguồn gốc của cảnh này có thể là cổ điển - người chèo thuyền thường được hiểu là Charon, người lái đò của Hades trong thần thoại Hy Lạp, chở hành khách của mình qua sông Styx vào thế giới ngầm - nhưng nhiều mô hình thực tế khác nhau cho hòn đảo đã được gợi ý, bên cạnh Nghĩa trang Anh, bao gồm Đảo St. George ở Montenegro. Màu sắc ấn tượng, và sự hùng vĩ của cảnh thiên nhiên, nhờ nhiều vào bức tranh phong cảnh Lãng mạn của Đức, mặc dù chúng ta cũng có thể cảm nhận được mối quan hệ với tác phẩm của những người Anh thời Tiền Raphael, người quan tâm nhiều đến truyền thuyết Arthurian, và do đó với thần thoại Đảo Avalon, được mô tả trong tác phẩm hoành tráng của Edward Burn-Jones Giấc ngủ cuối cùng của Arthur ở Avalon (1881-98).

Như Trận chiến của các nhân mã, bức tranh này đã đạt được danh tiếng to lớn ở Đức vào cuối thế kỷ 19, tìm thấy đường vào nhiều phòng khách tư sản, và cũng là nguồn cảm hứng cho tác phẩm năm 1908 của nhà soạn nhạc lãng mạn Sergei Rachmaninoff. Isle of the Dead. Với việc nhấn mạnh vào vẻ đẹp của thiên nhiên và danh dự của cái chết, không có gì ngạc nhiên khi bức tranh cũng nói lên chủ nghĩa dân tộc của Đức. Chủ sở hữu khét tiếng nhất của nó là Adolf Hitler, người đã mua nó vào năm 1933, sau đó đã treo nó tại Phủ Thủ tướng mới của Albert Speer. Tuy nhiên, sức hấp dẫn bí ẩn của bức tranh đã tồn tại lâu hơn chính trường mà nó được áp dụng, và bức tranh tiếp tục phổ biến ở nước Đức sau thống nhất.

Dầu trên bảng điều khiển - Alte Nationalgalerie, Berlin

Chơi trong sóng

Một bức tranh khác đã đạt được danh tiếng lớn vào thời điểm Böcklin qua đời, Chơi trong sóng cho thấy cách tiếp cận không tôn trọng của nghệ sĩ đối với các nguồn cổ điển của anh ấy. Các hình tượng trong sóng dường như được mô phỏng theo Triton, thần biển cả và người nhện trong thần thoại Hy Lạp, nhưng không có cơ sở thần thoại nào cho cảnh được miêu tả. Thay vào đó, bức tranh kể lại một sự việc mà Böcklin chứng kiến ​​trong một kỳ nghỉ ở bờ biển Ý, khi bạn của ông, nhà động vật học Anton Dohrn, đã làm kinh ngạc một nhóm phụ nữ đang tắm, đến gần họ dưới nước và đột nhiên nổi lên. Người ta thậm chí còn nói rằng khuôn mặt của Triton, người có ý định lộng lẫy có vẻ rõ ràng, dựa trên Dohrn.

Mặc dù tấm bưu thiếp bên bờ biển này lấy bối cảnh thần thoại Hy Lạp, nhưng bức ảnh không chỉ đơn giản là phù phiếm. Bảng màu tối và u sầu, và nỗi sợ hãi trên khuôn mặt của người phụ nữ dường như đủ thực. Do đó, người xem phải đối mặt với sự pha trộn kỳ lạ giữa năng lượng gợi cảm, kinh hãi và hài hước. Chất lượng truyện tranh kỳ cục của bức tranh đã được nhiều nhà phê bình ghi nhận trong cuối thế kỷ 19, bao gồm cả Cornelius Gurlitt, người đã bày tỏ sự nhiệt tình của công chúng Đức nói chung trong việc kêu gọi Chơi trong sóng "một trong những thành tựu vĩ đại nhất trong thế kỷ của chúng ta".

Sự kết hợp của bức tranh giữa góc nhìn thân mật, những ám chỉ cổ điển lớn và sự hài hước thấp, là điển hình của cách tiếp cận bất kính của Böcklin về thứ bậc và danh mục thẩm mỹ, và địa vị của chính ông như một họa sĩ Tân cổ điển. Dễ bộc phát tâm trạng, Böcklin được biết đến là người đã hét lên: "Hãy là người Hy Lạp! Chúng ta? Tại sao lại là người Hy Lạp? Bởi vì họ đã tạo ra những gì họ thấy, dường như đúng với họ. (Người xưa không muốn tạo ra đồ cổ, cho đến nay như tôi biết - chỉ chúng tôi muốn làm điều đó). Nước ngọt của cuộc sống là những gì chúng tôi muốn, và nó luôn chảy cho chúng tôi, cũng như đối với người Hy Lạp. Chúng tôi sẽ chỉ là người Hy Lạp khi chúng tôi nắm bắt nó theo cách của riêng mình . " Dựa trên quá khứ cổ điển, Böcklin đã khởi xướng toàn bộ truyền thống truyện tranh kỳ cục trong nghệ thuật Đức tiếp theo, thể hiện rõ trong nhiều tác phẩm của phong trào Chủ nghĩa Biểu hiện.

Dầu trên vải - Neue Pinakothek, Munich

Odysseus và Kalypso

Một phần lớn của oeuvre của Böcklin được tạo thành từ cảnh biển, nhiều người trong số họ diễn giải lại các mô típ cổ điển bằng năng lượng ribald của Peter Paul Rubens, người có những bức ảnh khoả thân bằng da thịt - như trong các tác phẩm như Liên minh Trái đất và Biển (1618) - có lẽ đã ảnh hưởng đến các bức tranh của Böcklin, chẳng hạn như Chơi trong sóngTrên biển (1883). Trong các công trình như Odysseus và Kalypso, tuy nhiên, Böcklin cho chúng ta thấy một hình ảnh bí ẩn, thê lương hơn. Trong Homer Odyssey, tiên nữ Calypso thôi miên anh hùng Odysseus bằng âm nhạc của mình, trước khi giam giữ anh ta trên hòn đảo của cô trong bảy năm, đầu tiên là người yêu của cô và sau đó là tù nhân của cô, khi Odysseus đến tìm nhà của anh ta và vợ anh ta Penelope. Trong phần thể hiện câu chuyện của Böcklin, Calypso chơi đàn lia của mình ở phía trước, lo lắng nhìn lên Odysseus, người dường như đang nhìn chằm chằm ra ngoài để xem.

Tâm trạng của tác phẩm này u ám và bí ẩn hơn nhiều tác phẩm của Böcklin. Khối đá tối ở trung tâm khung hình có nghĩa là về mặt hình ảnh, sự u ám và bóng tối thống trị khung cảnh trong khi sự rời rạc về thể chất và ngụ ý về cảm xúc của hai nhân vật gợi ra cảm giác lo lắng và cô lập. Tấm màn xanh phủ khắp cơ thể của chiến binh, và sự che giấu khuôn mặt, cũng như tư thế cứng nhắc kỳ lạ của anh ta, cho anh ta một cái gì đó về chất lượng tĩnh của tảng đá xung quanh anh ta, như thể hình dáng đó không phải là con người. Ấn tượng của bức tranh về cường độ tâm lý được tăng cường bởi những khía cạnh siêu thực tinh tế trong bố cục của nó.

Hoạt động chẳng hạn như Odysseus và Calypso do đó tiết lộ lý do tại sao bức tranh của Böcklin lại có ảnh hưởng lớn đến các nghệ sĩ thế kỷ 20 như họa sĩ Siêu hình Giorgio de Chirico - người thường đặt các nhân vật và tượng cô lập trong những phong cảnh hoang vắng, kỳ lạ - cũng như những người theo chủ nghĩa Siêu thực như Salvador Dalí và Max Ernst.

Dầu trên bảng điều khiển - Kunstmuseum, Basel

Diana's Hunt

Trong suốt sự nghiệp của mình, Böcklin quay trở lại nhiều lần với các chủ đề thần thoại. Nguồn cảm hứng cho tác phẩm này là một tập từ nhà thơ La Mã Ovid's Biến chất, trong quá trình đi săn, người anh hùng Actaeon bị lạc, khiến nữ thần Diana ngạc nhiên khi cô đang khỏa thân tắm trong một hồ nước. Bị xúc phạm, Diana biến Actaeon thành một con nai sừng tấm, và anh ta bị săn lùng và ăn thịt bởi chính những con chó săn của mình. Böcklin cho thấy Diana trang bị cung của mình, đi cùng với một số thợ săn và chó, đuổi theo một con hươu đực đã bị thương.

Câu chuyện về Actaeon và Diana đã được một số họa sĩ giải thích từ thời Phục hưng, có lẽ đáng chú ý nhất là Titian trong các tác phẩm như Cái chết của Actaeon (c. 1559-75). Nhưng cách giải thích của Böcklin về cảnh này thường mang phong cách riêng, thậm chí là truyện tranh kỳ lạ. Tư thế của Diana phóng đại, tinh tế như cổ tích không phù hợp với những hình ảnh đại diện truyền thống về nữ thần rừng cao quý, và những chiếc lọ với cảnh tàn bạo đang diễn ra, bắt gặp trong vòm lưng đau đớn của lưng hươu. Do đó, đây là một ví dụ khác về thẩm mỹ kỳ cục truyện tranh mà Böcklin đã mài dũa trong suốt sự nghiệp của mình.

Được vẽ vài năm trước khi ông qua đời, tác phẩm này cũng đại diện cho quá trình hồi ức tình cảm của Böcklin, người được ủy quyền ở quê nhà Basel để tạo ra một bức tranh có cùng cảnh, Phong cảnh anh hùng (Đi săn Diana), vào năm 1858. Tác phẩm muộn màng này có thể được coi là một sự tôn kính đối với cả truyền thống của hội họa Phục hưng và Tân cổ điển, cũng như thành phố nơi sinh ra nghệ sĩ.


Arnold Bocklin The Plague Art Limited

The Plague Print của Arnold Bocklin

Bệnh dịch của Arnold Bocklin gần đây đã được liệt kê là có sẵn trên thị trường nghệ thuật thứ cấp. Bản in phiên bản giới hạn này có thể có sẵn để mua.

Nếu bạn quan tâm đến báo giá và mua bản in này, vui lòng liên hệ với chúng tôi bằng cách sử dụng biểu mẫu được cung cấp và chúng tôi sẽ liên hệ với bạn về tính sẵn có của Arnold Bocklin's The Plague và giá thị trường hiện tại trên thị trường thứ cấp. Tác phẩm nghệ thuật này là một bản in khó tìm, nhưng chúng tôi có thể cố gắng tìm một tác phẩm có sẵn để bán cho bạn. Nếu bạn cần thẩm định nghệ thuật, chúng tôi hiện không thực hiện những điều này vào lúc này.

Nếu bạn muốn nói chuyện với một trong những nhà môi giới thị trường thứ cấp của chúng tôi về tác phẩm The Plague hoặc bất kỳ tác phẩm nghệ thuật phiên bản giới hạn nào khác, vui lòng gọi 908-264-2807.
Xin lưu ý rằng chúng tôi hiện không thẩm định. Vui lòng sử dụng giá thị trường ước tính để biết rõ về bản in phiên bản giới hạn có giá trị hiện tại của The Plague. Hình ảnh chỉ được cung cấp nếu chúng tôi có quyền truy cập vào một hình ảnh từ thư viện và tất cả hình ảnh và ảnh đều thuộc bản quyền của chủ sở hữu bản quyền tương ứng.

* Thị giá trên thị trường thứ cấp có nhiều biến động. Giá ước tính chỉ là ước tính.


Tiểu sử của Arnold Böcklin

Arnold B & oumlcklin sinh ngày 16 tháng 10 năm 1827 tại Basel. Ông theo học tại Học viện Dusseldorf (1845-1847). Vào thời điểm này, anh vẽ cảnh của dãy núi Alps ở Thụy Sĩ, sử dụng hiệu ứng ánh sáng và quang cảnh ấn tượng một cách chủ quan để chiếu những tâm trạng cảm xúc vào phong cảnh. Năm 1848, nội tâm lãng mạn này nhường chỗ cho tính khách quan trong không khí (lộ thiên) sau khi ông bị ảnh hưởng bởi Camille Corot, Eugene Delacroix, và các họa sĩ của trường Barbizon trong một chuyến đi đến Paris. Nhưng sau cuộc cách mạng tháng Hai và tháng Sáu, B & oumlcklin trở lại Basel với lòng căm thù và ghê tởm kéo dài đối với nước Pháp đương thời, và ông lại tiếp tục vẽ những cảnh núi non u ám.

Năm 1850, B & oumlcklin tìm thấy thánh địa của mình ở Rome, và ngay lập tức những bức tranh của ông ngập trong ánh nắng ấm áp của Ý. Anh cư trú ở vùng cây cỏ tươi tốt ở phía nam, ánh sáng rực rỡ của Campagna La Mã, và những tàn tích cổ xưa với những người chăn cừu cô đơn, những tiên nữ thích ăn thịt và những con nhân mã ham muốn. Những nhân vật thần thoại này thay vì phong cảnh đã trở thành mối quan tâm hàng đầu của B & oumlcklin & # 39, và ông đã sử dụng các chủ đề như Pan theo đuổi Syrinx (1857) để thể hiện các đối cực của cuộc sống: nắng ấm tương phản với bóng râm mát và ẩm ướt và sự tươi sáng của tâm linh phụ nữ. tương phản với sự gợi cảm đen tối của con người.

Khi B & oumlcklin trở về Basel cùng với người vợ người Ý, ông đã hoàn thành bức tranh mang lại danh tiếng cho ông khi vua của Bavaria mua nó vào năm 1858: Pan between the Reeds, một bức tranh miêu tả vị thần Hy Lạp mà người nghệ sĩ đã xác định. Ông giảng dạy tại Học viện Nghệ thuật ở Weimar từ năm 1860 đến năm 1862, khi ông trở lại Rome. Được gọi đến Basel vào năm 1866, ông đã vẽ các bức bích họa và mô hình hóa những chiếc mặt nạ kỳ cục cho mặt tiền của Bảo tàng Basel.

B & oumlcklin cư trú tại Florence từ năm 1874 đến năm 1885, và đây là thời kỳ hoạt động tích cực nhất của ông. Anh tiếp tục khám phá sự đối lập giữa nam và nữ và vẽ những cảnh tôn giáo, những câu chuyện ngụ ngôn về sức mạnh của Thiên nhiên và những nghiên cứu đầy tâm trạng về số phận của con người. Ông ngừng làm việc với các loại dầu và bắt đầu thử nghiệm với tempera và các phương tiện khác để có được bề mặt hình ảnh không có nét vẽ.

B & oumlcklin chủ yếu dành 7 năm tiếp theo ở Thụy Sĩ, với những chuyến đi không thường xuyên đến Ý, ông đã dành nhiều tâm sức để thiết kế một chiếc máy bay. Sau một cơn đột quỵ vào năm 1892, ông trở lại Ý, mua một biệt thự ở Fiesole và qua đời tại đó vào ngày 16 tháng 1 năm 1901. Nhiều tác phẩm cuối cùng của ông miêu tả những cơn ác mộng về chiến tranh, bệnh dịch và chết chóc. (Từ Sách Rags)


Arnold Böcklin

Các biên tập viên của chúng tôi sẽ xem xét những gì bạn đã gửi và xác định xem có nên sửa đổi bài viết hay không.

Arnold Böcklin, (sinh ngày 16 tháng 10 năm 1827, Basel, Thụy Sĩ — mất ngày 16 tháng 1 năm 1901, Fiesole, Ý), một họa sĩ có phong cảnh đầy tâm trạng và những câu chuyện ngụ ngôn độc ác đã ảnh hưởng rất nhiều đến các nghệ sĩ Đức cuối thế kỷ 19 và là biểu tượng của chủ nghĩa Siêu hình và Siêu thực thế kỷ 20 các nghệ sĩ.

Mặc dù ông đã học tập và làm việc khắp Bắc Âu — Düsseldorf, Antwerp, Brussels và Paris — Böcklin đã tìm thấy nguồn cảm hứng thực sự của mình trong phong cảnh của Ý, nơi ông thỉnh thoảng trở về và nơi những năm cuối đời ông đã trải qua.

Böcklin lần đầu tiên giành được danh tiếng với bức tranh tường lớn Pan in the Bulrushes (NS. 1857), mang lại cho ông sự bảo trợ của vua Bavaria. Từ năm 1858 đến năm 1861, ông giảng dạy tại Trường Nghệ thuật Weimar, nhưng nỗi nhớ về phong cảnh Ý đã đeo đuổi ông. Sau một khoảng thời gian anh hoàn thành những bức bích họa thần thoại của mình để trang trí cho Bộ sưu tập nghệ thuật công cộng (Öffentliche Kunstsammlung), Basel, anh định cư ở Ý và chỉ thỉnh thoảng trở lại Đức, sau đó để thử nghiệm với máy bay. Trong suốt hai thập kỷ qua, tác phẩm của Böcklin ngày càng trở nên chủ quan, thường cho thấy những sinh vật tuyệt vời hoặc dựa trên các chủ đề ngụ ngôn đen tối, như trong Đảo của người chết (1880), nguồn cảm hứng cho bài thơ giao hưởng Isle of the Dead của nhà soạn nhạc người Nga Sergey Rachmaninoff. Những cảnh quang phổ như của anh ấy Odysseus và Calypso (1883) và Sâu bệnh (1898) tiết lộ chủ nghĩa biểu tượng bệnh hoạn đã tiên đoán cái gọi là hình ảnh Freud của nghệ thuật thế kỷ 20.

Bài báo này đã được sửa đổi và cập nhật gần đây nhất bởi Amy Tikkanen, Giám đốc Sửa chữa.


Nguyên nhân và Ảnh hưởng của Mẫu Cái chết Đen

Trải qua nhiều thời đại, nhiều tai họa đã ảnh hưởng đến các kỷ luật nhân văn và cách thể hiện tình cảm của con người. Tuy vậy. trong thế kỷ 14, không có con số nào có sức sống khủng khiếp như The Black Death. Thường được gọi là bệnh dịch hạch. Cái chết đen đã quét qua phương Tây và bỏ lại mọi người trên khắp châu Âu. Tiểu Á. Trung Đông và Bắc Phi hớn hở và đầy đau khổ. Mặc dù dịch bệnh nuốt chửng quần thể. các tác giả nổi tiếng. các họa sĩ và nhà viết kịch đã bị ảnh hưởng khi nó thay đổi một kỷ nguyên nơi nhà thờ cai trị vũ trụ nghệ thuật.

Sự trỗi dậy của Cái chết Đen đã cho thấy những thay đổi trên khắp châu Âu. không chỉ hướng đến nhà thờ mà bên cạnh đó là một lối sống mới.

Có nguồn gốc từ Châu Á. và được biết đến với cái tên “Đại tử vong” hay “Dịch bệnh” (Sardis Medrano-Cabral), dịch bệnh đã được mang đến phương Tây bởi những con chuột đen chạy trốn trên lưng của chúng lên những con tàu đến các cảng Địa Trung Hải. Khi đã nhiễm bệnh. các cơ quan bài tiết bạch huyết dưới nách và các cơ của nạn nhân đầy lồn và bắt đầu chuyển sang màu đen.

đặt ra cái tên Cái chết Đen. Sau khi đạt được các nốt mụn đen nhanh chóng biến mất sau đó runing từ hai đến ba năm. Nhiều người tin rằng căn bệnh này đã lây lan qua không khí. những người may mắn đủ tiền mua được sự sang trọng tuyệt vọng sẽ tìm kiếm một sự thay thế cho những người may mắn có đủ tiền mua sự xa xỉ sẽ nhét đầy túi của họ bằng hương liệu. các loại dầu. và hoa để giúp duy trì sự lây nhiễm chết người tại vịnh. Bệnh dịch hạch xảy ra ở bốn rặng núi di chuyển từ năm 1347 đến năm 1375 và ở khu vực cuối đã tiêu diệt khoảng 50% dân số châu Âu trong vòng chưa đầy một thế kỷ (Fiero. 4).

Nhiều tác giả nổi tiếng bắt đầu kể về những trải nghiệm của họ với Cái chết Đen. Một sáng tác đã trở nên nổi tiếng là Decameron. Được viết bởi tác giả Florentine Giovanni Boccaccio. Decameron là sự kết hợp của những câu chuyện kể qua con mắt của 10 người chưa trưởng thành buộc phải bay đến địa điểm của họ ở Florence với hy vọng xảy ra an toàn trong tiểu bang. Trong Decameron Boccaccio đã mô tả có bao nhiêu công dân của Florence bị buộc phải rời bỏ truyền thống bình thường là lừa dối và giam giữ. vì họ không có lựa chọn nào khác ngoài việc đi ra khỏi địa điểm của họ và yêu thích 1s phía sau (Fiero. 5). Với một lượng lớn dân số buôn bán. sự cạnh tranh bắt đầu bắt nguồn từ cộng đồng sáng tác khi việc các tác giả trần tục ghi lại kinh nghiệm của họ với bệnh dịch ngày càng trở nên phổ biến hơn. Một chiếc cobbler. Bộ tổng hợp nâng cao doanh thu đã biến tác giả biên niên sử tên là Agnolo di Tura của Siena đã viết về lịch sử cá nhân của mình khi đối mặt với Cái chết đen. Ông đã viết:

Không thể cho ngôn ngữ của con người để nói điều tàn ác. Thật vậy, ai không nhìn thấy sự khủng khiếp như vậy có thể được gọi là có phúc. Và các nạn nhân chết ngay lập tức. Chúng sẽ sưng lên bên dưới nách và trong cơ thể. và mùa thu chết trong khi nói. Cha bỏ rơi con. người phụ nữ đã kết hôn chồng. một người anh em khác vì tình trạng không khỏe này dường như tấn công qua hơi thở và thị giác. (Bệnh dịch ở Siena: Lịch sử nước Ý) Chủ đề đen tối được sử dụng trong Di Tura’s Hagiographas có thể được nhìn thấy trên khắp châu Âu khi mọi người mệt mỏi với nỗi đau mất đi những người 1 mà họ yêu thích. Nghệ thuật trong thời đại cũ sau Cái chết Đen mang một cách thức trình diễn rằng tất cả sẽ được thống nhất thông qua sự lừa dối. Nhiều người bắt đầu đề cập đến cái tên “The Great Equalizer”. ”Với ý định rằng cuối cùng bức tượng về cuộc sống hay sự giàu có sẽ không rơi vào sự đánh giá cao của cái chết. Rõ ràng là bây giờ mọi nam giới trưởng thành đều phải lừa dối và có bản án cuối cùng. Để minh họa một nhà thơ tên là Francois Villon. được biết đến là nhà thơ vĩ đại nhất của Gallic trong clip của mình đã viết: Tôi biết rõ điều này. những kẻ ngốc giàu có và không may mắn. các nhà hiền triết. giáo dân. những người hành khất trong mũ trùm đầu. Những người ủng hộ từ thiện và mỗi nông dân trung bình. Nhỏ và lớn và vừa và đáng kinh tởm. Phụ nữ trong dây. người mỉm cười hoặc cau mày. Từ bất kỳ cổ phiếu nào họ xuất phát. Mũ trùm đầu. dễ bị rình mò. Cái chết bắt lấy từng người trong số họ. (Fiero. 7)

Cái chết đen gây được tiếng vang không chỉ nhờ quyền tác giả vào thế kỷ 14 mà còn nhờ các phương tiện nghệ thuật khác. Một chủ đề dường như bắt đầu thường xuyên là “Vũ điệu của cái chết. ”Hoặc rùng rợn danse. Dance of Death bắt đầu xuất hiện trong các bộ phim truyền hình, nơi lừa dối được miêu tả không phải là một kẻ hủy diệt mà thay vào đó là một người chuyển phát nhanh từ Chúa đưa các nạn nhân đến sau đó (Herrmann. Charles. Và George Williamson). Tuy nhiên, Dance of Death không chỉ được miêu tả qua các bộ phim truyền hình. Nhiều họa sĩ và tiều phu như Bernt Nortek và Hans Holbein đã khắc họa các bộ xương khác nhau. tưởng tượng là chủ đề của sự lừa dối. nắm bắt sự sống và yêu cầu họ hướng dẫn họ đến những gì dường như là một điệu nhảy. Những người trong ảnh là những người từ mọi khía cạnh của cuộc sống. từ trẻ em đến những người hoạt động trong nhà thờ. Tuy nhiên, những bộ xương trong hình ảnh Vũ điệu tử thần không được minh họa bằng những khuôn mặt của choler hoặc gian lận. nhưng thay vào đó, được hình dung với những nụ cười xảo quyệt và những cái nhìn chế giễu các nạn nhân của họ (Fiero. 7). Với một phong thái chờ đợi trong một căn phòng. trên giường tử thần. hoặc thậm chí là những con đường trượt tuyết trong đô thị. như đã thấy trong bức tranh “Bệnh dịch” của Arnold Bocklin (Sardis Medrano-Cabral). nhiều hình ảnh trong đoạn clip này đã cố gắng thể hiện thành tích gian dối đối với mỏ đá bất thường của nó.

Một kịch bản bổ sung được thấy trong suốt thế kỷ mười bốn trong các mô tả tâm linh là một cảnh chết chóc. một nạn nhân lừa dối được bao quanh bởi những người họ yêu quý trong một buổi lễ. Tuy nhiên sau Cái chết đen. khi khối lượng Gravess phổ biến hơn, những cảnh lừa dối đã đi đến một khúc quanh đáng buồn. sự qua đời được hình dung hoàn toàn trong một căn phòng với sự đại diện của những kẻ gian dối như bộ xương hoặc thiên thần (Sardis Medrano-Cabral). Cái chết đen có ảnh hưởng mạnh mẽ đến cách người dân thế kỷ 14 nhìn cuộc sống và sự dối trá. Nghệ thuật trong clip trước khi dịch bệnh miêu tả sự gian dối giống như sự đi qua giữa Trái đất và các loại rượu ở trên. tuy nhiên sau trận dịch, nhiều người sợ hãi sự lừa dối và tin rằng đó là hình phạt của thần cho những điều gian ác (Sardis Medrano-Cabral). Trong những thời đại cũ sau khi xảy ra bệnh dịch, mọi người bắt đầu hỏi tại sao nó lại đến gần như vậy. Một số coi đó như một hành động của Chúa. xác định rằng Đức Chúa Trời đã không hài lòng và gửi ra hình phạt.

Những người khác coi dịch hại như một lời cảnh báo. đặc biệt là các giáo sĩ có những trò đùa bất cẩn và phi kinh tế không phải là một bí mật (Fiero. 6). Những người tin rằng dịch bệnh là công việc của Đức Chúa Trời đã khuyên các Cơ đốc nhân quay trở lại nhà thờ. Một số như Flagellants đã có những cơ quan quyết liệt. làm nổi các cấu trúc hữu cơ của họ để biểu thị hình phạt tự gây ra như một cách để bày tỏ rằng họ "xin lỗi" với thần. Một số người coi Cái chết đen như một hiện thực để quan sát cuộc sống và “ăn. uống. và vui vẻ ”trong những năm cuối cùng để cư trú (Fiero. 7). Trong quyết định, Cái chết Đen thực sự đóng vai trò là một bước ngoặt trong thời đại giữa các thời đại. Các tín đồ đạo Đấng Ki-tô rời khỏi nhà thờ không hài lòng với một Đức Chúa Trời có thể gây hại cho nhân loại rất nhiều. Mọi người trên khắp châu Âu bắt đầu trải nghiệm hố rắn thực tế hơn và suy nghĩ về thiên đường xa hơn (Sardis Medrano-Cabral). Tất cả choler này được đổ cho Nhà thờ Công giáo vì sự thiếu hỗ trợ của họ đối với những người bị ảnh hưởng bởi Cái chết Đen. nghệ thuật bắt đầu có một chủ đề bền bỉ hơn.

Fiero. Glroia K. Cuốn sách Truyền thống Nhân văn 3 Thời kỳ Phục hưng Châu Âu. Cải cách. và Global Encounter. New York: Đại học McGraw-Hill. 2010. In Herbermann. Charles. và George Williamson. “Vũ điệu Tử thần. ”The Catholic Encyclopedia. Tập 4. New York: Công ty Robert Appleton. 1908. 27 tháng 1 năm 2013. Web Medrano-Cabral. Cá mòi. “Ảnh hưởng của bệnh dịch hạch đến nghệ thuật từ cuối thế kỷ 14 đến thế kỷ XVII. ”Côn trùng. Bệnh. và Lịch sử. Tiến sĩ Gary Miller và Tiến sĩ Robert Peterson. Ngày 24 tháng 1 năm 2013. Web. BÀI ĐỌC PLAGUE của P. M. Rogers. Vài nét về Văn minh Phương Tây. Sảnh Prentice. 2000. trang 353-365. In.


Bocklin The Isle of the Dead.

Từ năm 1886 đến năm 1892, ông định cư tại Z & uumlrich. Sau năm 1892 B & oumlcklin sống gần Florence. Làm việc tại Ý và rút ra kinh nghiệm của mình trong lĩnh vực nhân văn, Bocklin đã vẽ các điểm tưởng tượng với độ chính xác cao, phối hợp các thành phần biểu tượng thành cảnh quan thực tế. Arnold B & oumlcklin được biết đến nhiều nhất với năm phiên bản được vẽ từ năm 1880-1886 của Isle of the Dead, phần nào gợi nhớ đến Nghĩa trang Anh ở Florence, gần xưởng vẽ của anh và nơi chôn cất đứa con gái nhỏ Maria của anh. Nghệ sĩ người Thụy Sĩ Arnold Bocklin đã vẽ rất nhiều hình thức về cuộc hành trình của linh hồn, được bọc trong một tấm vải liệm màu trắng, du hành vào thế giới tiếp theo. Một chiếc tàu thủy nhỏ dần lướt trên đại dương yên tĩnh không thể dò được một cách yên bình, khi nó tiến đến một hòn đảo bí mật với những vách đá cao và gồ ghề. Những cây bách cao và sẫm màu gợi ý một nghĩa địa và kiến ​​trúc gợi nhớ đến các di tích danh dự.

Bị ảnh hưởng bởi Chủ nghĩa lãng mạn bức tranh sơn dầu của anh ấy là Người theo chủ nghĩa tượng trưngvới các chủ đề thần thoại thường xuyên trùng lặp với Pre-Raphaelites. Arnold B & oumlcklin đã có tác động đến Giorgio de Chirico, và Người theo chủ nghĩa siêu thực các họa sĩ như Max Ernst và Salvador Dal & iacute. Otto Weisert đã thiết kế một kiểu chữ Art Nouveau vào năm 1904 và đặt tên nó là "Arnold B & oumlcklin" để vinh danh ông. Adolf Hitler say mê tác phẩm của B & oumlcklin, có lúc sở hữu 11 bức tranh của ông.

Lịch sử phong trào nghệ thuật: Chủ nghĩa tượng trưng.
Các nghệ sĩ có ảnh hưởng đến Arnold Bocklin: Johann Wilhelm Schirmer.
Anh ấy đã đi du lịch đến Ý, Đức, Bỉ, Pháp.
Họa sĩ Arnold Bocklin Có ảnh hưởng: Giorgio de Chirico, Max Ernst, Salvador Dal & iacute, Marcel Duchamp.
Tiểu sử Nghệ sĩ do Albert L. Mansour biên soạn tại The World's Artist, với văn bản được phỏng theo Wikipedia.


Arnold Bocklin (1827-1901)


Đảo của người chết (1886)
Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại, Leipzig.

Là một trong những nghệ sĩ hiện đại hàng đầu đến từ Thụy Sĩ, họa sĩ Arnold Bocklin chịu ảnh hưởng của Chủ nghĩa lãng mạn và Chủ nghĩa cổ điển nhưng chủ yếu gắn liền với Chủ nghĩa tượng trưng. Cùng với Ferdinand Hodler (1853-1918) và Max Klinger (1857-1920), ông được xếp hạng là một trong những nghệ sĩ biểu tượng Thụy Sĩ / Đức xuất sắc nhất trong thời đại của mình. Thời gian sống ở Rome của Bocklin khiến ông tiếp xúc với ảnh hưởng của nghệ thuật Cổ điển và Phục hưng. Ban đầu là một họa sĩ phong cảnh, Bocklin dần dần chuyển sang các sáng tác tượng hình, trong đó có các nhân vật giống như trong mơ và các tài liệu tham khảo thần thoại. Tuy nhiên, mãi đến đầu những năm 50 của mình, ông mới bắt đầu vẽ những bức tranh về bầu không khí mà ngày nay ông gắn bó nhất. Bức tranh nổi tiếng nhất của Bocklin là hình ảnh biểu tượng đầy ám ảnh Đảo của người chết, mà ông đã sản xuất trong năm phiên bản khác nhau từ năm 1880 đến năm 1886. Xem Đảo của người chết (1880, Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan, New York). Để biết thêm thông tin cơ bản về bức tranh của Bocklin, hãy xem: Chủ nghĩa Hậu Ấn tượng ở Đức (khoảng 1880-1910).

NGƯỜI ĐĂNG LÊN ARNOLD BOCKLIN
Tranh của Arnold Bocklin
có sẵn rộng rãi trên mạng
dưới dạng nghệ thuật áp phích.

MÀU SẮC ĐƯỢC SỬ DỤNG TRONG TRANH
Để có ý tưởng về các sắc tố
được sử dụng bởi Arnold Bocklin, hãy xem:
Bảng màu Thế kỷ 19

NGHỆ THUẬT TUYỆT VỜI NHẤT THẾ GIỚI
Để có những tác phẩm tốt nhất, hãy xem:
Những Bức Tranh Hiện Đại Hay Nhất.

CÁC NGHỆ SĨ HÀNG ĐẦU CỦA WORLDS
Đối với những người thực hành sáng tạo hàng đầu, hãy xem:
Nghệ sĩ xuất sắc nhất mọi thời đại.
Đối với những họa sĩ có tầm nhìn tuyệt vời nhất, hãy xem:
Nghệ sĩ Landcape xuất sắc nhất.
Đối với bức tranh ngụ ngôn hàng đầu,
xem: Họa sĩ Lịch sử Tốt nhất.

Bocklin sinh năm 1827 tại Basel và học hội họa tại Học viện Dusseldorf dưới sự chỉ đạo của họa sĩ phong cảnh người Đức Johann Schirmer (1807-63), người đã vẽ theo phong cách của nghệ sĩ cổ điển Pháp Nicolas Poussin (1594-1665). Trường phái hội họa Dusseldorf được biết đến với những phong cảnh chi tiết đầy màu sắc, thường mang chủ đề tôn giáo. Các nghệ sĩ hàng đầu tại trường đã thực hành vẽ tranh trên không, và ưa chuộng một bảng màu hạn chế, dịu mắt. Trường là một phần của phong trào Lãng mạn Đức và các thành viên nổi bật khác là Karl Friedrich Lessing (1808-80), Oswald Achenbach (1827-1905) và Hans Fredrik Gude (1825-1903). Thông qua sự liên kết với họa sĩ người Đức Albert Bierstadt (1830-1902) và họa sĩ người Missouri George Caleb Bingham (1811-79), trường đã có ảnh hưởng đáng kể đến sự phát triển của Trường sông Hudson Hoa Kỳ. Do đó, không ngạc nhiên khi những bức tranh đầu tiên của Bocklin là những bức tranh phong cảnh ấn tượng của dãy núi Alps của Thụy Sĩ. Những tác phẩm đầu tiên này rất giàu chủ nghĩa lãng mạn của Đức, vốn coi trọng sự hài hước cũng như cái đẹp. Xem thêm: Nghệ thuật Đức, Thế kỷ 19.

Chịu ảnh hưởng của các họa sĩ người Pháp

Năm 1848, trong một chuyến thăm Paris, Bocklin đã nghiên cứu tác phẩm của họa sĩ phong cảnh thời tiền Ấn tượng Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875). Corot là thành viên chủ chốt của trường phái Barbizon và là nhân vật quan trọng trong bức tranh không khí thế kỷ 19. Bocklin cũng bị ấn tượng bởi tác phẩm của Thomas Couture (1815-79), họa sĩ lịch sử người Pháp và các tác phẩm của nghệ sĩ lãng mạn vĩ đại Eugene Delacroix (1798-1863). Khi trở về Thụy Sĩ, Bocklin được giới thiệu với nhà sử học Jacob Burckhardt (1818-97), người đã đảm bảo hoa hồng cho ông ở Ý. Đây là một bước ngoặt trong sự phát triển nghệ thuật của Bocklin.

Năm 1850, Bocklin đi du lịch đến Rome và ngay lập tức bị ấn tượng với sự ấm áp của ánh sáng mặt trời ở Ý. Ông ở lại Rome trong bảy năm, khám phá niềm yêu thích của các cổ vật, tác phẩm điêu khắc và tranh vẽ của thời kỳ Phục hưng. Ở Rome, anh được truyền cảm hứng từ những câu chuyện thần thoại cổ đại, điều này khơi dậy trí tưởng tượng của anh. Từ năm 1850 đến năm 1857 Bocklin kết hợp phong cảnh cổ điển với các nhân vật thần thoại từ thời Cổ đại - như trong Xoay quanh những cơn hối hả (1857, Neue Pinakothek, Munich). Năm 1857, Bocklin cùng vợ và hai con trở về Đức, sau đó năm 1859 chuyển đến Munich, nơi ông được cấp bằng giáo sư của Trường Nghệ thuật Weimar. Ông vẫn bị ảnh hưởng sâu sắc bởi những năm tháng ở Rome, và tiếp tục bị ảnh hưởng bởi các tác phẩm của các nghệ sĩ Ý bao gồm nghệ sĩ thời Phục hưng Raphael (1483-1520). In 1862, he abandoned his teaching career and travelled to Rome and Naples, before returning to Basel.

In Basel, Bocklin established himself as a successful portrait painter: see for instance, his Portrait of the Actress Jenny Janauschek (1861, Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt). He also produced several murals: see for example, the staircase of the Kunstmuseum Basel, completed between 1868-70. The mixture of various influences can be seen in his portrait art. For instance, the colourful effects of Pompeian art can be glimpsed in his Portrait of Angela Bocklin as a Muse (1863, Kunstmuseum, Basel) and Renaissance influence is evident in his Chân dung of 1873 (Kunsthalle, Hamburg) and Anacreon's Muse (1873, Aargauer Kunsthaus). In 1874 he met the German painter Hans von Marees in Florence, who was also interested in depicting figures in pseudo-Classical landscape settings. Gradually Bocklin ceased oil painting, and began experimenting with tempera and other media in order to create a paint surface free of brushstrokes.

By the 1880s Bocklin was financially independent, having secured a contract with the Berlin art dealer Fritz Gurlitt. The artist's mature work is reminiscent of French Symbolist paintings, such as those by Gustave Moreau (1826-98) - an example being Bocklin's Couple in the Tuscan Landscape (1878, Nationalgalerie, Berlin). His style at this point also shows influences of Old Masters of the Northern Renaissance, including Matthias Grunewald (1470-1528), Albrecht Durer (1471-1528) and Salomon van Ruysdael (1602-70). However, Bocklin's mature landscapes are his most impressive, being both moody and atmospheric. These characteristics are best seen in his famous series, The Island of the Dead.

Bocklin produced several versions of Island of the Dead between 1880 and 1886. Printed versions became popular in Central Europe throughout the 20th century. In essence, the work depicts a rocky little island, viewed at night across an expanse of water. A small rowing boat carrying an upright white figure is seen arriving at the island, which is dominated by cypress trees, traditionally associated with graveyards. An atmosphere of death and gloom permeates the painting. Bocklin himself never gave any explanation or interpretation of it, saying only that it was 'a dream picture'. The title was invented by his art dealer, Gurlitt. Bocklin had simply described it a 'picture for dreaming about'. Versions of the painting can be found in the Kunstmuseum, Basel the Metropolitan Museum of Art, New York the Staatliche Museen, Berlin and the Museum of Fine Arts, Leipzig. Sadly one of the paintings was destroyed in the bombing of Rotterdam during World War II.

Bocklin died in 1901, his reputation eclipsed somewhat by the progress of modern art. However, like his contemporary Wilhelm Leibl (1844-1900) who was reappraised by 1920s expressionists, Bocklin too was rediscovered in the 20th century by the schools of Expressionism and Surrealism, and in particular by artists like Giorgio de Chirico (1888-1978) - see, for instance his enigmatic The Mystery and Melancholy of a Street (1914, Private Collection) - as well as Max Ernst (1891-1976), and Salvador Dali (1904-89). Currently interpreted as a symbolist painter, Bocklin is seen as moving beyond simple replication of natural scenes, in the manner of many realists and Impressionists. Instead he focused on subjects of dreams and the imagination, much like other symbolist artists including the Post-Impressionist Paul Gauguin (1848-1903), the Pre-Raphaelite Edward Burne-Jones (1833-98), the dream-like painter and lithographer Odilon Redon (1840-1916) and the Swiss allegorical painter Ferdinand Hodler (1853-1918).

Allegorical/Historical Paintings By Bocklin

Mary Magdalene Grieving Over the Body of Christ (1867) Kunstmuseum Basel.
Nymph and Satyr (1871) Philadelphia Museum of Art.
Venus Rising from the Waters (1872) Stifung Kunsthaus, Heylshof.
Playing in the Waves (1883) Neue Pinakothek, Munich.
Island of the Dead (1880, Metropolitan Museum of Art, New York).

Paintings by Arnold Bocklin hang in some of the best art museums in Europe and America.

• For more biographies of Swiss artists, see: Famous Painters.
• For details of major art periods/movements, see: History of Art.
• For more information about Symbolism, see: Homepage.


Art e Dossier

Arnold Böcklin was born on 16 October 1827 in Basle, the son of the merchant Christian Friedrich Böcklin and Ursula Lippe. His artistic apprenticeship lasted until 1850 he studied first at the Academy of Fine Arts in Düsseldorf under the guidance of Johann Wilhelm Schirmer, an exponent of German Romanticism, and then went to Paris in 1848, where he had the opportunity to see the work of Corot, Delacroix and Couture. The outbreak of revolutionary unrest in the summer of 1848 forced him to return to Switzerland. Here he met the historian Jacob Burckhardt, who managed to obtain commissions for him and encouraged him to visit Italy. While he was in Rome in 1850 he received news of the death of his fiancé Louise Schmidt. However, he stayed in Rome until 1857, marrying the 17-year-old Angela Pascucci in 1853. He also discovered the ancient world and classical mythology, which would subsequently be a powerful source of inspiration for his painting and poetry. Finances were short in this period and he painted marketable views and landscapes of Rome, which were invariably interpreted according to a Classical ideal. After the birth of his first two children in 1855 and 1857, Böcklin was given, thanks to the intervention of his friend Anselm Feurbach, the task of painting the dining room of the Wedekind house in Hannover. The theme was Man and fire. In 1859, he moved to Munich and the following year he was appointed professor at the art school in Weimar. After abandoning teaching in 1862, he returned to Rome, where he greatly admired Raphael’s frescoes in the Vatican. A further influence was also provided by a visit to Naples, where he discovered the Pompeii frescos, which were a stimulus in the development of his artistic technique and themes. In September 1866, he returned to Basle, where he painted a large number of portraits and where, from 1868 to 1870, he frescoed the great staircase of the Museum für Natur und Volkerkunde with mythological subjects. In the autumn of 1867 he had also carried out work in Stuttgart, decorating the summer residence of Aldemar Sarasin with frescoes. After having definitively broken all contacts with Burckhardt, an intense period of work followed in Munich from 1871 onwards. He then moved to Florence in 1874, where he met Hans von Marées. His daughter, Beatrice, was born here, but she died at the age of one in March 1877 and was buried in the Swiss Cemetery of Florence, also known as the English Cemetery. It was also in Florence that he painted the first of the five versions of the celebrated painting The Isle of the Dead in 1879. In 1885, he moved again, this time to Zurich, where he became a friend of the poet Gottfried Keller and where in the same year he suffered his first apoplectic stroke. After a recurrent episode in 1892 he spent time convalescing in Viareggio and at San Terenzio, before returning to Florence in 1893, where the Uffizi Gallery asked him to paint a self-portrait for its collection. In 1895, he bought Villa Bellagio in San Domenico (Fiesole), where he painted works such as The Plague (1898), the Tryptych (1899) and Melancholia (1900). He remained in Fiesole until his death on 16 January 1901, following numerous further recurrences of his illness. He is buried in Florence.

Arnold Böcklin: the works

Pan whistling to a blackbird
1854

Around about 1854 Böcklin painted his first pictures featuring rural gods, for example Syrinx Fleeing Pan (Dresden). The artist was often to choose as the leading ‘actor’ of his scenographic constructions this goat-footed pastoral god, whom he had play a number of roles – playing the flute contemplating in solitude the midday hours giving rise to the celebrated ‘timor panico’ or chasing the nymph Syrinx. In this picture, Pan is relaxed and lying down, playing with a small blackbird perched on a branch, whistling to it as if he wants to communicate with it. This is an unusual form of iconography that demonstrates the extent of Böcklin’s compositional freedom and authoritative knowledge of classicism. He permits himself a freedom that borders on the arbitrary, theatrically staging and highlighting the comic and grotesque aspects of the tale. The myth becomes dream or interior vision, parody or Romantic transfiguration. The scene is rendered with an impeccable pictorial technique characterised by great precision of detail – for instance, the leaves and the figure of Pan himself – and a “natural” shady effect.

In a non-temporal landscape akin to those of Anselm Feuerbach, in the midst of thick, atmospheric vegetation with spots of light on the ground and clear-coloured leaves, Pan, the pastoral god with goat’s hooves plays his pipes. Undisturbed, with his back to the viewer, he is looking into the distance beneath a cloudy sky. The painting has an unreal, suspended atmosphere in the depiction of the subject, it draws on the ancient world and on Venetian painting, but the imagining of the landscape and the compositional sensibility are entirely personal and are related to the Romantic literature of Schiller and the Utopian dreams of Böcklin in that period. A first version of Pan in the Reeds dates to 1856-1857, while in 1858 and 1860 Böcklin did two paintings on the theme of the panic fear. The nostalgic evocation of the non-civilised South, which was imagined as a mythical and Romantic Arcadian world, often surfaced in the artist’s disposition when he was physically distant from Italy and Rome, where his first paintings had included nymphs, fauns and centaurs. In a letter to Jacob Burckhardt, Böcklin wrote: “In Germany I have managed to understand the German mind, the culture, art and poetry in such a way that I would like to leave tomorrow on the next train and go to the non civilised world”. Böcklin painted this work in Munich, and after his brief interlude as a teacher at Weimar, he returned to Rome in 1862 in the grip of melancholy for those Dionysiac places which he had so long dreamt of and imagined.

The original idea for Villa by the Sea , of which he painted numerous versions from 1858 to around 1880, probably derived from the landscapes of Claude Lorrain, which frequently feature classical-style buildings in a natural setting. Böcklin was evidently fascinated by Italian villas, the rocky Tyrrhenian coastline and the cypresses of the Tuscan landscape, inspiring him to this curious pastiche which over a twenty-year period underwent various changes in light, framing and the combination of elements. In this version, which dates to 1864-65, his technique is realistic and precise, and the picture contains a number of new features: a woman cloaked in black waiting on the shoreline, rising steps, tombstones and statues in the garden of the villa and white birds in the sky. The colouring is dark and gloomy and the wind that is making the treetops sway and is whipping up the sea seems to disturb the woman and imbues the landscape with a sense of disquiet. The artist’s Castle by the Sea , painted in 1858, has a more tense atmosphere, while the preliminary sketch for Villa by the Sea in 1863 had an innocuous yet mysterious dimension. In the 1877 and 1878 versions there is a different light and sky and the villa has Brunelleschian arches instead of Ionic columns, while in the final version executed in 1878-80 the tones are gloomier, exemplified by the ruined appearance of the villa and the dark colours of the cypresses and birds.

Following his second stay in Italy at the beginning of the 1860s – in Rome, Naples and Pompeii – Böcklin returned to Basle in September 1866 and it was here that he probably painted this Italian-inspired work. Between 1868 and 1870 he also frescoed the staircase of the Museum für Natur und Volkerkunde in Basle with mythological scenes. Classical landscapes and mythological scenes would often be reevoked in the artist’s memory when he was a long way from the mythical sites of the South. These locations were taken in, assimilated and introjected to be then creatively reproduced with a physical and temporal detachment in fact, it is said that the Dream of the South has Nordic roots. This work is clearly influenced by the tonalism of Titian, by his poetic world and by the natural and Giorgionesque sense of the landscape, immersed as it is in the typical cold light of Venetian painting. On the other hand, the meticulously crafted technique seems to be borrowed from the Pompeii frescoes the light, transparent brushstrokes fade away in the lower section of the canvas, creating a non-finished effect or that of a preparatory study for a fresco. Barely outlined in the ideal landscape, the two delicate, nude figures disclose a lyric tale that commences in the Arcadian world of the pagan Renaissance and ends up in the intimacy of the nostalgic soul of the artist, a scenographer of feelings, states of mind and dreams.

Venus Rising from the Waters
1872

Given the visualisation of the Goddess of Love as anadiomene , that is “emerged from the waves”, it is impossible not to think of Botticelli’s version of the Birth of Venus . Böcklin’s interpretation perhaps takes as its starting point what was one of the purest expressions of Florentine neo-Platonism, which had been immortalised in Jacob Burckhardt’s The Civilisation of the Renaissance in Italy, published in 1860. The image of the ideal woman, viewed frontally as she emerges nude from the spray of the sea, is transformed by Böcklin into a celestial apparition complete with butterfly-winged putti suspended amidst the clouds, holding a crown and a transparent veil wrapped around the legs of the goddess. It seems likely that the detail of the dolphin supporting the body of Venus on the water was suggested by Burckhardt himself. The latter, whose relationship with Böcklin had become hostile by this time, had preferred the previous version executed in 1868 and entitled Magna Mater (now in Basle at the Museum Augustinergasse), where the body of the goddess appears to be lifted up on a shell by four tritons emerging from the sea. Burckhardt had greatly appreciated the compositional originality of that work in relation to Raphael’s Galatea, another point of reference for Böcklin. This work, then, is an evocative vision of the enduring myth of the beauty of Venus, but it was certainly not the expression of a classical norm in the style of Burckhardt, Feuerback, Marées or Fiedler The artist used all his considerable technique in this painting on wood to achieve this triumph of misty colours and forms, which was typical of his personal imagination.

Battle of the Centaurs
1872-1873

The battle between the centaurs and the Lapithai possessed a powerful ethical and symbolic value in Greek myth, in that the defeat of the centaurs used to be seen as the victory of reason over barbarity and of intelligence over primitive savagery. The scene had frequently been represented in this way by Greek artists in important monumental works such as the Temple of Zeus in Olympia and the Parthenon in Athens. Böcklin’s interpretation is clearly inspired by the profound moral value of the pedimental sculptures and the metopes of the temples, from which he drew the compositional structure and the tight, horizontal rhythm marked by the muscular tension of the bodies and the interwoven arms and hooves. The Titanic and Dionysiac inspiration animating Böcklin’s work also derives from German Nietzschean culture ( The Birth of Tragedy was published in 1876) of scholars like Jacob Bachofen, who considered the myth to be a ritual and collective consolidation of primordial societal experiences. The chromaticity of this first version of the work, which was painted at Basle and exhibited at the Vienna Exposition in 1873, is loose and imprecise, consisting of tawny-coloured or cold blue blotches, and generates an emotional sensation of fantastic fairy-tale harmony that outweighs the physicality of the violent gestures. It is worth remembering here the simple formula used by Kandinsky in defining the artist: “Böcklin seeks the internal in the external”. It was this anti-decorative “interiority” that was imitated by Symbolist painting in the generation of Klinger, Stuck and Welti rather than his themes and style.

Painted in Munich and Florence and exhibited at the Vienna Exposition in 1873, where the artists had mixed fortunes, the work is imbued with the happy poetry of the classical myth. The subject appears to fit perfectly into the landscape with a chromatic and spiritual concordance that entirely befits the represented figure. Euterpe, “the one who makes happy”, was the Muse of song and lyric poetry, which can also be deduced from the presence of the flute by her feet. The woman’s beauty is reflected in that of the Italian landscape, with its blue sky and lush, green trees, while the small doe completes the idyllic scene. However, here too Böcklin only seems to reproduce nature mechanically in fact, he gives expression to his inner reactions to reality and his imagination and dreams. The radiant myth of the classical-style landscapes becomes a means of conveying states of mind, nostalgia and moods. Partly as a consequence of this desire to interiorise things, Böcklin always firmly rejected the “en plein air” art of the Impressionists, who only focused on the superficial values of vision.

Triton and Nereid
1873-1874

This splendid, large-scale work was commissioned by Count Schack of Munich, who described it as follows: “Beings that would seem to live, not so much in the Mediterranean as in the Ocean”. Indeed, this type of composition, where the mythological and “Mediterranean” theme is interpreted in a languid, sensual, almost morbid fashion, reflects an evident Germanic sensibility that is very distant from the Classical idealism that would give rise to the Jugendstil of Franz Stuck and then of Max Klinger. In 1895, the latter produced a painting (in the collection at Villa Romana, Florence) that followed the same compositional structure as Böcklin’s work and featured the same two sea divinities in passionate embrace amidst the waves. Böcklin executed another version of the same subject – Triton and Nereid lying on a rock in the middle of the sea – in 1875 this was once at the Nationalgalerie in Berlin but was lost in 1945 and all that remains is a photo housed in the archives of Villa Romana in Florence. In comparison to the later version, this one (painted in 1873-1874) is more mysterious and fascinating due to the simple horizontality of the scene, which isolates the two sensual figures – the dark-skinned triton (seen from behind) playing a strange red shell and the extremely white, lascivious nereid holding in her left hand the neck of an enormous sea serpent.

This Botticelli-inspired Spring – hair strewn with flowers, absorbed expression and a thin, transparent veil fluttering on her shoulders – was painted in Florence during the artist’s first spell in the city, where he had met Hans von Marées and the circle of the so-called “Florentine Germans”. The painting is characterised by great tenderness and is executed in a distinctly Italianate style the face of the young woman is captured from up close as if it were a portrait, the setting is a serene, luminous landscape, and there is not the slightest hint of a sensual or voluptuous dimension. The roots for the virginal beauty of Flora lie in Botticelli, but it also touches the chord of a typically Germanic nostalgic sensibility and there is a perfect harmony between the state of mind and the landscape, which would be a source of inspiration for the decadent taste of Symbolism and Art Nouveau. In this ideal equilibrium, the unifying element is the musically-infused colour, which involves the mind, feelings and imagination of the viewer. The profundity of Böcklin’s painting lies in the poetic and musical harmony that governs his work. Indeed, he loved and was very knowledgeable about music and played a number of instruments.

Diana sleeping with two fauns
1877

Painted during the artist’s first spell in Florence, this work was much liked by the Austrian writer Hugo von Hofmannsthal. It depicts a virginally austere Diana, the goddess of hunting, lying asleep on a rock covered by green moss. Two lustful goat divinities look on, eagerly contemplating the white, sensual body of the young huntress, who appears languid and unaware like a biblical Susanna. The two grotesque fauns, who stand out against a stormy sky, contrast all too obviously with the delicate features of the pale beauty, and their intentions are equally evident. The tale is thus simplified into an elementary narrative and into a symmetrical and horizontal structure which can be easily read without any formal misunderstandings or symbolic implications. The general atmosphere is the same decadent and Romantic one of Böcklin’s pagan fables, where divinities, fauns and nymphs emerge from the customary mythical dimension of classicism to live their own lives, moving and acting in a new 19th-century space dominated by fantasy, poetry and the aesthetic sensibility of the artist.

In 1885, Böcklin moved from Florence to Zurich, where he built his first house and became friends with the poet Gottfried Keller. The visual stimuli he had received in Italy, above all in Rome, while visiting the ancient tombs and observing Italian paintings of the Deposition and the Lamentation over the Dead Christ, had made Böcklin interested in the Christian subject of the Pietà, and he executed numerous versions of it. This version, painted when he was already in Zurich, seems to have been the last, and is marked by the presence amongst the clouds of the gentle faces of the artist’s young children, who had died prematurely. They observe the sacred event from above in the form of little angels. The scene focuses entirely on the drama of the Dead Christ, whose body is lying on the white tombstone, from out of which there appear romantic roses and on top of which there lies Mary, completely wrapped up in a black cloak of mourning which hides her real identity. The figure of the Virgin lies outside of classic iconographic canons and enters the symbolic dimension of the representation of death itself, of suffering and total desperation, a dark, gloomy allegory of the most lacerating pain that can exist – that of the death of one’s child. What we have here is an entirely human scene, which merely borrows religious iconography in order to achieve a modern transposition of a feeling and a state of mind which Böcklin had experienced directly, having witnessed the death of six of his twelve children.

This allegorical work was executed by the artist in the final years of his life, after he had retired to Florence and was living at Villa Bellagio in San Domenico (Fiesole), where he lived for six years until his death in 1901. He evidently harboured thoughts of death because in his final years of illness and suffering he produced many dramatic and obsessive works on this theme, for instance the numerous versions of War in 1896-1897 and Melancholia in 1900. The picture appears unfinished, above all the figures at the bottom executed with rapid brushstrokes that accentuate the tragic nature of the scene. Even the pale, dismal figure of Death astride a black-winged dragon does not have precise or clearly-defined limits, but just barely-outlined forms that make it seem like an apparition or a surprisingly modern theatrical representation very different from the customary naturalistic depictions of the myth. Rather it seems to be inspired by a late-Gothic Germanic visionariness. Böcklin had directly witnessed the terrible fever, plague and cholera epidemics, above all during his first period in Rome in the 1850s, and in Munich. In 1857, he had done a preliminary drawing for a work entitled The Plague at Rome , and in 1876 he had chosen the two themes of cholera and the plague for a series of drawings, which served as a basis for this painting in 1898. Of particular interest is the verticality of the scene and the brown colours against which the virginal white and the bright red of the clothes of the two female figures stand out. One of these figures is dead, the other is overcome by grief like a weeping Mary Magdalen.

  • MỘT
  • NS
  • NS
  • NS
  • E
  • NS
  • NS
  • H
  • tôi
  • NS
  • K
  • L
  • NS
  • n
  • O
  • P
  • NS
  • R
  • S
  • NS
  • U
  • V
  • W
  • NS
  • Y
  • Z

The Greeks were everything to him. Like them, he preferred the imaginary world and he placed it above the real one. With him one always feels immersed in an ancient Renaissance atmosphere, without, however, being able to think that it is an imitation.


Great Works: The Isle of the Dead (1880), Arnold Böcklin

In 1945, George Orwell wrote an essay called "Good Bad Books". It was about "a type of book which we hardly seem to produce in these days, but which flowered with great richness in the late nineteenth and early twentieth centuries. that is, the kind of book that has no literary pretensions but which remains readable when more serious productions have perished." A prime example would be the adventures of Sherlock Holmes.

In 2010, Orwell's argument looks a little shaky. Today many of his damn good reads – Uncle Tom's Cabin, for example – aren't read much at all. Conversely, many of his perishable literary books, like Virginia Woolf's, have survived. But his general point holds. "The existence of good bad literature – the fact that one can be amused or excited or even moved by a book that one's intellect simply refuses to take seriously – is a reminder that art is not the same thing as cerebration."

And how about visual art? Is there such a thing as good bad painting? Surely there is. Take Scotland Forever (the Scots Greys at Waterloo, charging towards the viewer) or And when did you last see your father? (a Civil War interrogation scene). Nobody would call them great, but they're proverbial. You might not even be able to name the artists (Elizabeth Butler, William Frederick Yeames), but willy-nilly, these images live in the imagination.

The phenomenon has a history. Good bad painting begins, roughly, in the 19th century, though Henry Fuseli, with his gothic The Nightmare of 1781, is probably the first artist who is both stirring and trashy. Good bad painting has an unquestionable impact, but it has something overt, coercive in its means. The category isn't confined to the heroics, religiosity and melodrama of the Victorians. It could include pictures like Munch's The Scream or Klimt's The Kiss. It might even include – dare one say it? – Picasso's Guernica.

But let's retreat to safer ground. The epitome of the good bad picture is Arnold Böcklin's The Isle of the Dead. Irresistible, ridiculous, it's a painting that would hardly appear in any serious history of art, yet it retains its ability to spook.

Somewhere, in the middle of nowhere, a solitary rock rises straight up from a dead calm sea. This rock has the form of a rounded enclosure, a bay that opens towards us. The inner faces of this rock are cut with oblong portals, suggesting the openings of sepulchres. From the heart of the rock grows a grove of tall cypresses. On the water, a boat with a shrouded figure and a draped coffin is being rowed towards to the island's entrance.

The solemn mystery of this land- and seascape arises from its symmetry and uprightness and containment. Several "unknown effects" – empty water, enclosing rock, impenetrable wood – are fused. It's like a Russian doll, obscurity within obscurity. Or you might borrow Churchill's description of Russia itself: "a riddle wrapped in a mystery inside an enigma". But there is nothing misty in this mystical scene. It's a solid embodiment of the beyond, a lonely tomb-altar in the sea.

On the other hand, The Isle of the Dead must be the most straightfaced picture ever made. It is a world of unrelieved symbolism. Everything in it is dedicated to conjuring up a single,sombre atmosphere. And if (under the strain) its spell should break, the scene is likely to come apart and reveal itself as a series of ingredients. Sea, rock, trees: they are all props whose function is solely to make mood. Real myths have practicalities, particulars. This is a phoney myth world.

It has same weakness that Gerard Manley Hopkins criticised in an early poem by Yeats. "It was a strained and unworkable allegory about a young man and a sphinx on a rock on the sea – how did they get there? what did they eat? and so on: people think such criticisms very prosaic but common sense is never out of place anywhere. "

The Isle of the Dead is another work set on a rock in the sea, another allegory devoid of common sense. There is one betraying detail. Look at the funerary party approaching the island. The oarsman has his back to us. He is rowing in the wrong direction. But of course! Any figure in this picture must be faceless. The unknown, the mysterious must prevail. The sight of a human face would break the atmosphere. And if that means the rower rows the wrong way, too bad.

Or too bad for people who make a fuss about such details. The good bad painting doesn't care. It just wants to get you going. And – like it or not – it does.

Arnold Böcklin (1827-1901) spent a lot of his creative energies on trying to invent and finance a flying machine. He also became, late in his life, the leading Swiss painter of the 19th century. His subjects were largely symbolic and mythological: sporting mermaids, fighting centaurs, bat-winged apocalyptic creatures – in painting, the power of flight was freely available. Out of this romantic gallimaufry, only one painting has really survived, his late dream vision 'The Isle of the Dead'. It has proved enormously popular. Freud had a reproduction in his office, so did Lenin. Strindberg used it as the final image of his play 'Ghost Sonata'. The Surrealists admired it. And Hitler owned a later version. Böcklin painted five in all.


Xem video: Arnold Bocklin: A collection of 143 paintings HD