San Zaccaria Altarpiece của Giovanni Bellini

San Zaccaria Altarpiece của Giovanni Bellini


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Bàn thờ San Giobbe

Tác phẩm có thể được coi là một ví dụ về Sacra seekazione (Cuộc đối thoại thánh), nơi Đức Mẹ Maria đang ngồi trên một ngai vàng cao bằng đá cẩm thạch, và cô ấy đang ôm Hài nhi. Dưới chân Đức Mẹ có 3 thiên thần nhạc công, còn ở bên cạnh Mẹ có 6 vị thánh, ở các vị trí đối xứng nhau. Ở bên trái, có các Thánh Phanxicô, John the Baptist và Job. Các Thánh Dominic, Louis của Toulouse và Sebastian được nhìn thấy ở bên phải. Các đặc điểm của đứa trẻ giống với những nét vẽ trong Contarini Madonna, được đặt trong bảo tàng nghệ thuật có tên là Phòng trưng bày Accademia ở Florence.

Phần trên của bức tranh có trần nhà ghép phối cảnh, hai bên là các cột trụ là bản sao của bản gốc ở bàn thờ vốn là bản gốc. Có một ngách tối đằng sau Madonna. Một trang trí khảm mạ vàng, được làm theo phong cách Venice, ở nửa mái vòm sau này. Bằng cách đưa các yếu tố kiến ​​trúc Byzantine và Venice truyền thống vào khung cảnh của bệ thờ, ông đã làm hài lòng những khách hàng quen của mình. Ông đã làm điều này bằng cách bao gồm các thực hành đã được thiết lập đồng thời giới thiệu các thành phần nghệ thuật mới cho xã hội.

Bàn thờ San Giobbe là một trong những tác phẩm của thời kỳ trưởng thành của Giovanni, và nó được vẽ cho bàn thờ thứ 2 bên trái của nhà thờ Công giáo La Mã thế kỷ 15, Nhà thờ St Job ở Venice. Bàn thờ rất có thể được lấy cảm hứng từ Bàn thờ San Cassiano của Antonello da Messina, sau đó ông tiếp thu và phát triển thêm những đổi mới của tác phẩm này. Tuy nhiên, niên đại của bức tranh của Giovanni là không chắc chắn, sự phụ thuộc như vậy không thể được chứng minh. Đây là một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của Bellini, một tuyên bố đã được đưa ra trước đó dưới thời De Urbe Sito, đó là một mô tả về Venice mà Marco Antonio Sabellico đã thực hiện (1487 đến 1491).

Mô tả của Saints Sebastian và Job chỉ ra rằng bức tranh có thể được tạo ra liên quan đến bệnh dịch hạch năm 1487. Niên đại của công trình này bị tranh cãi và nằm trong khoảng từ đầu những năm 1470 đến cuối những năm 1480. Vào năm 1581, Jacopo Sansovino đã viết rằng tác phẩm cho chiếc bàn thờ này là lần đầu tiên Bellini sử dụng sơn dầu, ngụ ý một niên đại sớm hơn, gần hơn với chiếc bàn thờ của Antonello. Tuy nhiên, hầu hết các học giả đã phản bác tuyên bố này. San Giobbe Altarpiece ở trong Nhà thờ St Job cho đến năm 1814-1818.


Nội dung

Sự nghiệp ban đầu Sửa đổi

Giovanni Bellini sinh ra ở Venice. Họa sĩ Jacopo Bellini từ lâu đã được coi là cha của Giovanni, nhưng nhà sử học nghệ thuật Daniel Wallace Maze đã nâng cao giả thuyết rằng Jacopo thực chất là anh trai của ông. [5] Giovanni được nuôi dưỡng trong nhà của Jacopo, và luôn sống và làm việc trong mối quan hệ anh em thân thiết nhất với anh trai Gentile. Cho đến khi gần ba mươi tuổi, chúng ta tìm thấy trong tác phẩm của ông một chiều sâu của cảm giác tôn giáo và bệnh tật của con người vốn là của chính ông. Các bức tranh của ông từ thời kỳ đầu đều được thực hiện theo phương pháp tempera cũ: khung cảnh được làm dịu đi bởi một hiệu ứng mới và đẹp của màu mặt trời mọc lãng mạn (chẳng hạn như trong Thánh Jerome trên sa mạc).

Theo một cách thay đổi và cá nhân hơn, anh ấy đã vẽ Chúa Kitô chết hình ảnh (Trong những ngày này, một trong những chủ đề thường xuyên nhất của chủ nhân, ví dụ: Đấng Christ đã chết được Madonna và St. John hỗ trợ, hoặc Pietà). ít khắc nghiệt hơn của đường viền, xử lý rộng hơn các hình thức và rèm và ít lực lượng của cảm giác tôn giáo hơn. Các tác phẩm ban đầu của Giovanni thường được liên kết cả về mặt sáng tác lẫn phong cách với những tác phẩm của anh rể ông, Andrea Mantegna.

Năm 1470, Giovanni nhận được cuộc hẹn đầu tiên làm việc cùng với anh trai và các nghệ sĩ khác ở Scuola di San Marco, nơi trong số các đối tượng khác, ông được giao nhiệm vụ vẽ một bức tranh Đại hồng thủy với Con thuyền của Noah. Không có tác phẩm nào thuộc loại này của chủ nhân, cho dù được vẽ cho các trường học, hội nghị hay cho cung điện công tước, vẫn tồn tại.

Sự trưởng thành Sửa đổi

Đến thập kỷ sau năm 1470 có lẽ phải được ấn định Sự biến hình bây giờ ở Bảo tàng Capodimonte của Naples, lặp lại với sức mạnh chín muồi và với tinh thần thanh thản hơn nhiều, chủ đề của nỗ lực ban đầu của ông tại Venice.

Cũng có thể từ thời kỳ này là đồ thờ lớn của Lễ đăng quang của Trinh nữ tại Pesaro, đây dường như là nỗ lực sớm nhất của ông trong một loại hình nghệ thuật mà trước đây gần như độc quyền ở Venice bởi trường phái đối thủ của Vivarini.

Như trường hợp của một số người anh trai của ông, các công trình công cộng của Gentile trong thời kỳ đó, nhiều công trình công cộng vĩ đại của Giovanni hiện đã bị thất lạc. Bức bàn thờ nổi tiếng hơn được vẽ bằng sơn màu cho một nhà nguyện trong nhà thờ S. Giovanni e Paolo, nơi nó đã chết cùng với nhà thờ Titian Peter Martyr và Tintoretto's Đóng đinh trong trận hỏa hoạn thảm khốc năm 1867.

Sau năm 1479–1480, phần lớn thời gian và sức lực của Giovanni chắc hẳn đã được đảm nhận bởi nhiệm vụ của ông với tư cách là người bảo quản các bức tranh trong sảnh lớn của Cung điện Doge. Tầm quan trọng của khoản hoa hồng này có thể được đo lường bằng khoản thanh toán mà Giovanni nhận được: anh ta đã được thưởng, trước tiên là sự đảo ngược vị trí của một nhà môi giới ở Fondaco dei Tedeschi, và sau đó, để thay thế, một khoản lương hưu cố định hàng năm là tám mươi đồng. Bên cạnh việc sửa chữa và làm mới các tác phẩm của những người tiền nhiệm, ông còn được giao nhiệm vụ vẽ một số chủ đề mới, sáu hoặc bảy chủ đề, để minh họa thêm cho phần do Venice đóng trong các cuộc chiến của Frederick Barbarossa và giáo hoàng. Những tác phẩm này, được thực hiện với nhiều gián đoạn và chậm trễ, là đối tượng của sự ngưỡng mộ phổ biến trong khi chúng tồn tại, nhưng không có dấu vết của chúng sống sót sau trận hỏa hoạn năm 1577 và không có bất kỳ ví dụ nào khác về các sáng tác lịch sử và quá trình của ông, cho phép chúng tôi so sánh trong các chủ đề như vậy với anh trai Gentile của mình.

Mặt khác, lớp tôn giáo trong tác phẩm của ông, bao gồm cả các đồ thờ với nhiều hình tượng và các tượng Madonnas đơn giản, một số lượng đáng kể đã được bảo tồn. Họ cho thấy anh ta dần dần vứt bỏ những hạn chế cuối cùng của cách thức Quattrocento dần dần có được sự làm chủ hoàn toàn về phương tiện dầu mới được giới thiệu tại Venice bởi Antonello da Messina vào khoảng năm 1473, và làm chủ với sự giúp đỡ của nó tất cả, hoặc gần như tất cả, bí mật của sự hợp nhất hoàn hảo màu sắc và sự phân cấp tông màu trong khí quyển. Cường độ cũ của cảm giác thảm hại và sùng đạo dần dần biến mất và nhường chỗ cho một người cao quý, nếu trần tục hơn, thanh thản và quyến rũ. Người đăng quang Trinh nữ và Trẻ em (chẳng hạn như ở bên trái) trở nên yên tĩnh và chỉ huy trong sự ngọt ngào của họ, các nhân vật của các vị thánh hầu cận nắm quyền, sự hiện diện và cá tính mê hoặc các nhóm thiên thần ca hát và chơi vi-ô-lông tượng trưng và hoàn thành sự hài hòa của cảnh. Toàn bộ màu sắc lộng lẫy của Venice được đầu tư giống như các con số, khuôn khổ kiến ​​trúc của chúng, cảnh quan và bầu trời.

Thời kỳ Phục hưng cao

Không nghi ngờ gì, khoảng thời gian vài năm, chủ yếu bận rộn với công việc ở Sảnh Đại Hội đồng, dường như tách biệt Bàn thờ San Giobbe và của nhà thờ San Zaccaria tại Venice. Về hình thức, các tác phẩm rất giống nhau, vì vậy so sánh giữa các tác phẩm giúp minh họa sự thay đổi trong công việc của Bellini trong thập kỷ cuối cùng của thế kỷ 15. Cả hai bức tranh đều thuộc loại Holy Conversation (cuộc trò chuyện thiêng liêng giữa Madonna và các vị thánh). Cả hai đều cho thấy Madonna ngồi trên ngai vàng (được cho là ám chỉ đến ngai vàng của Solomon), giữa các cột cổ điển. Cả hai đều đặt các tượng thánh bên dưới một nửa mái vòm khảm vàng gợi nhớ kiến ​​trúc Byzantine trong nhà thờ St. Mark.

Trong tác phẩm sau này, Bellini mô tả Đức Trinh Nữ được bao quanh bởi (từ trái sang): Thánh Peter cầm chìa khóa của mình và Sách Thông thái, Thánh Catherine trinh nguyên và Thánh Lucy gần nhất với Đức Trinh nữ, mỗi người cầm một lòng bàn tay của thánh tử đạo và dụng cụ tra tấn của cô ấy. (Catherine một cái bánh xe, và Lucy một cái đĩa bằng đôi mắt của cô ấy) St. Jerome, với một cuốn sách tượng trưng cho công việc của ông trên Vulgate.

Về mặt phong cách, ánh sáng trong San Zaccaria mảnh đã trở nên mềm mại và lan tỏa đến mức nó làm cho San Giobbe xuất hiện gần như cào ngược lại. Việc sử dụng môi trường dầu của Giovanni đã thành thục, và những hình tượng thánh dường như nằm gọn trong bầu không khí tĩnh lặng hiếm có. Các San Zaccaria được coi là có lẽ đẹp nhất và uy nghiêm nhất trong tất cả các đồ thờ của Giovanni, và có niên đại 1505, năm sau của Giorgione Madonna của Castelfranco.

Bàn thờ cuối cùng khác với các vị thánh bao gồm nhà thờ San Francesco della Vigna tại Venice, 1507 của nhà thờ La Corona tại Vicenza, a Phép báp têm của Đấng Christ trong một cảnh quan, năm 1510 và của San Giovanni Crisostomo ở Venice năm 1513.

Trong số các hoạt động của Giovanni trong khoảng giữa các gian thờ của San Giobbe và San Zaccaria, còn lại một số tác phẩm nhỏ, mặc dù khối lượng lớn sản phẩm của ông đã bị thiêu rụi bởi ngọn lửa của Cung điện Doge vào năm 1577. Mười hoặc mười hai năm qua trong cuộc đời của chủ nhân chứng kiến ​​anh ta bị bủa vây với nhiều hoa hồng hơn mức anh ta có thể hoàn thành. Trong những năm 1501–1504, nữ hầu tước Isabella Gonzaga của Mantua đã gặp khó khăn lớn trong việc nhận được bức tranh của Đức Mẹ và các Thánh (hiện đã bị thất lạc) giao cho ông ta.

Năm 1505, cô đã cố gắng thông qua Đức Hồng Y Bembo để lấy từ ngài một bức tranh khác, lần này là một nhân vật thế tục hoặc thần thoại. Chúng tôi không biết chủ đề của tác phẩm này là gì, hay liệu nó có thực sự được giao hay không.

Albrecht Dürer, đến thăm Venice lần thứ hai vào năm 1506, mô tả Giovanni Bellini vẫn là họa sĩ giỏi nhất trong thành phố, và có đầy đủ tất cả sự lịch sự và hào phóng đối với những người anh em ngoại quốc của bàn chải.

Năm 1507, anh trai của Bellini là Gentile qua đời, và Giovanni đã hoàn thành bức tranh về Lời rao giảng của thánh Mark mà anh ta đã bỏ dở một nhiệm vụ về việc hoàn thành mà yêu cầu của người anh trai đối với người em trong cuốn sách phác thảo của cha họ đã được thực hiện có điều kiện.

Năm 1513, vị trí chủ nhân duy nhất của Giovanni (kể từ cái chết của anh trai ông và của Alvise Vivarini) phụ trách các bức tranh trong Đại sảnh đường đã bị đe dọa bởi một trong những học trò cũ của ông. Titian trẻ tuổi mong muốn được chia sẻ cùng một cam kết, được trả công theo cùng một điều khoản. Đơn của Titian đã được chấp thuận, sau đó một năm bị hủy bỏ, và sau đó sau một hoặc hai năm nữa được cấp lại và người thầy lớn tuổi chắc chắn đã phải trải qua một số khó chịu từ thủ tục tố tụng của cậu học trò. Năm 1514, Giovanni tiến hành vẽ Lễ của các vị thần cho công tước Alfonso I của Ferrara, nhưng qua đời vào năm 1516.

Ông được chôn cất tại Basilica di San Giovanni e Paolo, một nơi chôn cất truyền thống của các vị thần.

Nhìn chung, cả về mặt nghệ thuật và thế giới, sự nghiệp của Bellini nói chung là rất thịnh vượng. Sự nghiệp lâu dài của ông bắt đầu với phong cách Quattrocento nhưng trưởng thành theo phong cách thời kỳ Phục hưng hậu Giorgione tiến bộ. Anh ấy đã sống để chứng kiến ​​trường học của mình vượt xa các đối thủ của anh ấy, Vivarini of Murano mà anh ấy thể hiện, với sức mạnh ngày càng phát triển và trưởng thành, tất cả sự tôn sùng và phần lớn sự lộng lẫy trên thế giới của Venice vào thời của anh ấy và anh ấy thấy ảnh hưởng của mình được truyền bá bởi một loạt các học sinh, ít nhất hai trong số họ, Giorgione và Titian, đã ngang bằng hoặc thậm chí vượt qua chủ nhân của họ. Giorgione, anh ta sống lâu hơn 5 năm Titian, như chúng ta đã thấy, thách thức anh ta, giành lấy một vị trí bình đẳng bên cạnh người thầy của mình. Các học sinh khác của studio Bellini bao gồm Girolamo Galizzi da Santacroce, Vittore Belliniano, Rocco Marconi, Andrea Previtali [7] và có thể là Bernardino Licinio.

Bellini đóng vai trò thiết yếu cho sự phát triển của thời kỳ Phục hưng Ý vì ông đã kết hợp mỹ học từ Bắc Âu. Bị ảnh hưởng đáng kể bởi Antonello da Messina và các xu hướng đương đại như sơn dầu, Bellini đã giới thiệu pala, hoặc bàn thờ một tấm, cho xã hội Venice với tác phẩm Đăng quang của Đức mẹ đồng trinh. Một số chi tiết nhất định trong tác phẩm này, chẳng hạn như sự gián đoạn trong mô hình của các hình và bóng, ngụ ý rằng Bellini vẫn đang làm việc để thành thạo việc sử dụng dầu. Bức tranh này cũng khác với các cảnh Đăng quang trước đó vì nó xuất hiện như một "cửa sổ" dẫn đến cảnh thiên nhiên và không bao gồm các vật chủ Thiên đường đi kèm điển hình. Khung cảnh đơn giản cho phép người xem liên hệ dễ dàng hơn với chính khung cảnh trước đây, phản ánh các quan niệm nhân văn và sáng tạo của Alberti. [8] Ông cũng sử dụng biểu tượng ngụy trang không thể thiếu trong thời kỳ Phục hưng phương Bắc. Bellini đã có thể nắm vững phong cách sơn dầu và kết cấu bề mặt Antonello, đồng thời sử dụng kỹ năng này để tạo ra một cách tiếp cận hội họa Venice tinh tế và riêng biệt. Ông pha trộn kỹ thuật mới này với truyền thống biểu tượng và màu sắc của Venice và Byzantine để tạo ra một chủ đề tâm linh không có trong các tác phẩm của Antonello. Chủ nghĩa hiện thực của tranh sơn dầu cùng với các truyền thống tôn giáo của Venice là những yếu tố độc đáo trong phong cách của Bellini, khiến ông trở thành một trong những họa sĩ sáng tạo nhất trong thời kỳ Phục hưng Venice. [9] [10] [11] Như đã chứng minh trong các tác phẩm như Thánh Phanxicô ở Ecstasy (c. 1480) và Bàn thờ San Giobbe (khoảng năm 1478), Bellini sử dụng biểu tượng tôn giáo thông qua các yếu tố tự nhiên, chẳng hạn như nho và đá. Tuy nhiên, đóng góp quan trọng nhất của ông cho nghệ thuật nằm trong thử nghiệm của ông với việc sử dụng màu sắc và bầu không khí trong tranh sơn dầu.

Loại cocktail Bellini được đặt tên để vinh danh ông.

Bảo tàng Tây Ban Nha sở hữu sự hiện diện khan hiếm nhưng chất lượng cao của các Tác phẩm của ông. Bảo tàng Prado sở hữu một Trinh nữ và đứa trẻ giữa hai vị Thánh, với sự cộng tác của hội thảo. [12] Bảo tàng Thyssen-Bornemisza bảo tồn một Nunc Dimittis, [13] và The Real Academia de Bellas Artes de San Fernando tổ chức Cứu tinh. [14]


San Zaccaria Altarpiece của Giovanni Bellini

Giovanni Bellini, sinh ra ở Venice, được coi là một trong những họa sĩ Venice vĩ đại nhất của cuối thế kỷ XV và đầu thế kỷ XVI. Ông được coi là người đã cách mạng hóa hội họa Venice, chuyển nó sang một phong cách màu sắc và gợi cảm hơn. Màu sắc xa hoa và phong cảnh bầu không khí trôi chảy của ông đã có tác dụng lớn đối với trường phái hội họa Venice, và đặc biệt là đối với các nghệ sĩ khác như Giorgione và Titian. Bellini đã tạo dựng được tên tuổi trong công việc của mình chủ yếu thông qua việc sản xuất các bức tượng tôn giáo và đồ thờ. Ông đã vẽ một bộ sưu tập lớn các tác phẩm nghệ thuật mô tả Đức Mẹ và Đứa trẻ, trong đó hơn sáu mươi bức tranh gốc của ông vẫn còn tồn tại cho đến ngày nay. Có lẽ bức tranh nổi tiếng nhất của ông là Bàn thờ San Zaccaria, nằm phía trên bàn thờ bên trong Nhà thờ San Zaccaria ở Venice.

Bàn thờ San Zaccaria có thể là ví dụ quan trọng nhất về & # 8220sacra seekazione & # 8221 cảnh trong bức tranh thời Phục hưng của Ý, vốn đã trở thành chủ đề phổ biến trong các tác phẩm nghệ thuật của Venice. “Cuộc trò chuyện thiêng liêng”, là một loại hình ảnh thể hiện Đức Trinh Nữ Maria và Chúa Hài Đồng giữa các vị thánh khác nhau. Tùy thuộc vào ý định thở dốc & # 8217, đôi khi những vị thánh này dường như giao tiếp với nhau và đôi khi mục đích là để họ giao tiếp với chúng ta, những người xem. Trong khi các nghệ sĩ khác đã vẽ thánh đường đối thoại trước Bellini, ông đã xử lý phong cách hội họa này với sự chú ý đặc biệt đến sự tinh tế, màu sắc, hình thức hiện thực và không gian kiến ​​trúc. Trong San Zaccaria Altarpiece, tâm trạng là một trong những suy ngẫm khi tất cả các nhân vật đều được đặt trước khi họ đứng bên cạnh Đức Trinh Nữ và Hài Nhi.

Khung cảnh bức tranh đặc biệt này thường cho thấy sự tập hợp của các nhân vật tôn giáo không sống đồng thời tại cùng một thời điểm trong lịch sử. Ví dụ, trong bàn thờ, chúng ta thấy Thánh Peter ở bên trái, mặc áo choàng màu xanh và da cam, cầm chìa khóa bằng tay trái, và một cuốn sách ở bên phải. Bên cạnh anh ta là Thánh Catherine của Alexandria, người được xác định bởi cành cọ mà cô ấy cầm. Ở bên phải, Thánh Jerome được miêu tả đang đọc sách, và bên cạnh ông là Thánh Lucy, người được biết đến là người có đôi mắt khoét sâu, (được cho là hình phạt đối với đạo Thiên Chúa của bà).

Một yếu tố phong cách điển hình cho người Venice vào thời điểm đó là khái niệm về các hình kim tự tháp. Bellini đã sử dụng điều này trong sáng tác của mình cho tác phẩm này. Ở đây, những nhân vật quan trọng nhất là Đức Trinh Nữ và Chúa Hài Đồng, những người tạo nên đỉnh của kim tự tháp. Một yếu tố phong cách quan trọng khác được Bellini sử dụng là sự thể hiện của kiến ​​trúc. Bằng cách đi theo bức tường phía sau nhóm, chúng ta có thể thấy nó tạo thành một đường cong tròn trên cùng với một bán nguyệt, tương tự như phong cách kiến ​​trúc của một nhà thờ. Khi xem xét điều này, có vẻ như Bellini đã đặt Đức Mẹ Đồng trinh và Hài nhi trong kiến ​​trúc sơn thiêng giống như cách một bàn thờ nhà thờ sẽ được đặt trong tòa nhà, thể hiện tầm quan trọng của chúng. Ngoài ra, còn có những quả & # 8220Easter khác & # 8221 trong bức tranh này, chỉ với một ví dụ là quả trứng phía trên đầu của Trinh nữ & # 8217s, tượng trưng cho sự tái sinh.

Khi chỉ nhìn lướt qua bức tranh này, người ta sẽ không thể hiểu hoặc có thể thấy tất cả tính biểu tượng và các yếu tố phong cách quan trọng mà Bellini đã sử dụng để tạo ra tác phẩm nghệ thuật này. Tuy nhiên, khi quan sát kỹ hơn và thực hiện một số nghiên cứu, có thể thấy rằng bức tranh này có nhiều điều hơn so với những gì thường thấy bằng mắt.


Bàn thờ San Zaccaria Giovanni Bellini (1505)

Bàn thờ San Zaccaria (Madonna được lên ngôi cùng với Trẻ em và Các vị thánh) là một bức tranh, được thực hiện vào năm 1505, bởi họa sĩ người Ý thời Phục hưng Giovanni Bellini. Bây giờ được đặt tại nhà thờ San Zaccaria, Venice.

Bức tranh có thể là ví dụ quan trọng nhất về cảnh tượng thánh trong tranh thời Phục hưng Ý. Sacra convertazione, là một loại hình ảnh thể hiện Đức Trinh Nữ Maria và Chúa Hài Đồng giữa các vị thánh khác nhau từ các thời kỳ khác nhau. Đôi khi những vị thánh này dường như giao tiếp với nhau, và đôi khi với chúng ta, những người xem. Bức tranh này, Bellini đã xử lý với một mức độ tinh tế đặc biệt cao, màu sắc rực rỡ, hình thức hiện thực và không gian kiến ​​trúc ảo ảnh. Trong San Zaccaria Altarpiece, tâm trạng là một trong những trầm tư tĩnh lặng và hạn chế khi tất cả các nhân vật đều trầm mặc khi họ đứng bên cạnh Đức Trinh Nữ và Hài Nhi khi thiên thần biểu diễn một cuộc dạo chơi với cây đàn vĩ cầm dưới chân họ.

Thành phần Bellini sử dụng cho bức tranh dựa trên truyền thống thời Phục hưng về các nhóm hình kim tự tháp. Ở đây, những nhân vật quan trọng nhất là Trinh nữ và Chúa Hài đồng, những người tạo nên đỉnh của kim tự tháp. Đối với Bellini, kiến ​​trúc hư cấu được sơn bổ sung cho độ chân thực cao và màu sắc bão hòa để tạo ra một khung cảnh thanh bình đã chín muồi để chiêm ngưỡng.

Tác phẩm nghệ thuật này được kết nối trực tiếp với chủ đề hiện thực bởi vì bản thân nó được vẽ một cách chân thực. Có những cảm xúc trên khuôn mặt của mọi người, khiến chúng ta cảm nhận được cảm xúc của họ.Ngoài ra còn có các đặc điểm khác của tranh Hiện thực & # 8217s trong thời kỳ phục hưng được thể hiện, chẳng hạn như chiều sâu và tính đối xứng của địa điểm & # 8230 Ngoài ra còn có màu sắc rực rỡ, hình thức hiện thực và không gian kiến ​​trúc ảo ảnh. Thêm vào đó, Bellini cũng sử dụng phối cảnh tuyến tính một điểm & # 8230 Hơn nữa, như một biểu tượng mà chúng ta có thể kết nối với cuộc sống thực có thể được coi là Madonna bảo vệ con mình trong vòng tay của mình, như mọi người mẹ sẽ làm trong thực tế. Như vậy, bức tranh hoàn toàn kết nối với chủ đề hiện thực.

Tôi chọn bức tranh này bởi vì các vị thánh đến từ các thời kỳ khác nhau và cho thấy một số loại khác biệt của những gì tôi đã thấy cho đến bây giờ & # 8230 Cô gái chơi vĩ cầm mang lại cho chúng ta một số cảm giác bình tĩnh.


Tôi đã làm cho khám phá về Giovanni Bellini & # 8217s trở nên nổi tiếng Bàn thờ San Zaccaria (1505) thông qua một tác phẩm nghệ thuật khác & # 8211 Thomas Struth & # 8217s bức ảnh chụp bàn thờ & # 8211 San Zaccaria, Venice (1995) & # 8211 được trưng bày tại Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan ở New York & # 8217. Đó là dấu hiệu cho thấy thời gian mà việc tham khảo chéo nghệ thuật của Struth & # 8217s về Bellini đã dẫn đến mối quan tâm mới đối với bậc thầy cũ và bản thân nhiếp ảnh, hiện là một loại hình nghệ thuật hậu hiện đại xuất sắc, đã thay thế cho hội họa.

Bức ảnh của Struth & # 8217s trình bày một cảnh ngẫu nhiên từ nhà thờ San Zaccaria của Venice với những người thờ phượng ngồi trên băng ghế dài và khách du lịch đang chiêm ngưỡng nội thất của nhà thờ. Ở trung tâm của nó là Giovanni Bellini & # 8217s trong mờ Bàn thờ San Zaccaria, còn được biết là Madonna lên ngôi với Child and Saints, điều này rõ ràng chiếm ưu thế trong không gian.

Tác phẩm được đặt trong một thị trường ngách lớn, mô tả một sacra convertazione (cuộc trò chuyện thánh) trong một kế hoạch được thiết lập tốt: Đức Trinh Nữ và Hài Nhi lên ngôi, một thiên thần nhạc công trên một bậc thang và bốn vị thánh đặt đối xứng ở hai bên. Đó là: Thánh Phêrô Tông đồ, Thánh Catherine thành Alexandria, Thánh Lucy và Thánh Jerome.

Với các biến thể của các vị thánh hầu cận, đây là một thể loại khá phổ biến của Venice và thực sự là nghệ thuật Ý của Quattrocento và Cinquecento. Trong trường hợp này, Đức Trinh Nữ và Hài Nhi tỏa ra một cách yên bình có thể sờ thấy được bên ngoài tầng hầm mà chúng được giam giữ.

Bậc thầy phối cảnh của Bellini & # 8217s và kỹ thuật Venice của colorito, tấm vải hai chiều được biến đổi thành ảo ảnh quang học ba chiều. Đến lượt mình, bức ảnh của Struth & # 8217s lại khuếch đại hiệu ứng này bằng cách đưa vào bức ảnh tất cả những người thờ phượng thời hiện đại và khách du lịch, những người trở thành một phần của cùng một khoảnh khắc thiền định.

Hai tác phẩm nghệ thuật do đó cùng tồn tại song song với nhau. Trong khi phối cảnh của Bellini & # 8217s là minh chứng cho thiên tài của anh ấy với tư cách là một họa sĩ thời Phục hưng, thì phối cảnh được bổ sung của Struth & # 8217s là một đặc điểm bẩm sinh của nhiếp ảnh hiện đại. Ánh sáng rực rỡ của Venice được thu nhận đồng thời bằng ứng dụng Bellini & # 8217s của colorito và kỹ năng chụp ảnh siêu việt của Struth & # 8217s.

Trong phân tích cuối cùng, bức ảnh của Struth & # 8217s tham chiếu đến bệ thờ vĩ đại nhấn mạnh sự liên quan vượt thời gian của Bellini & # 8217s: 590 năm sau khi nó được tạo ra, mọi người vẫn đến cầu nguyện bên cạnh bệ thờ và chiêm ngưỡng nó và Struth nhận thấy điều này đủ quan trọng để làm bất tử cảnh trong một loại hình nghệ thuật khác. Rốt cuộc, lần đầu tiên nhìn thấy kiệt tác của Bellini & # 8217s qua một tác phẩm nghệ thuật khác đã khiến tôi bị cuốn hút vào nó & # 8211 và ai biết còn bao nhiêu nghìn tác phẩm nữa.


Cách đọc tranh: Bàn thờ San Zaccaria của Bellini

Với những đầm phá và dòng nước lung linh dưới ánh đèn Adriatic rực rỡ, những tòa nhà và đôi khi là dòng nước bốc mùi (điều đó luôn khiến tôi liên tưởng đến dịch bệnh trong Thomas Mann’s Cái chết ở Venice), thành phố là một cảnh quan biến đổi chẳng giống ai.

Ít có nơi nào như Venice, và đặc biệt là vì nghệ thuật. Ngày nay, hiếm có bức tranh nào được tìm thấy, nhưng ở Venice, bạn vẫn có thể thấy những bức tranh được treo ở vị trí mà chúng đã được tạo ra. Lịch sử của Venice tồn tại giống như rất ít thành phố khác làm được.

Một trong những bức tranh như vậy là Giovanni Bellini’s San Zaccaria Altarpiece, được vẽ vào năm 1505 khi họa sĩ đã ngoài bảy mươi tuổi - năm sinh chính xác của Bellini vẫn còn là một vấn đề tranh luận. Nhà phê bình nghệ thuật thời Victoria John Ruskin đánh giá bức tranh là một trong “hai bức tranh đẹp nhất thế giới”. (Bức kia là Madonna of the Frari Triptych, cũng của Bellini.)

Điều hấp dẫn ngay lập tức về Bàn thờ San Zaccaria là cảm giác thanh lịch về không gian mà Bellini đã tạo ra. Ảo tưởng là một đỉnh kiến ​​trúc, một không gian nhà nguyện nhỏ với các cột ở hai bên và được bao phủ bởi một mái vòm được khảm khảm. Đức mẹ đồng trinh được ngồi trên ngai vàng ở trung tâm, xung quanh là các vị thánh. Hãy xem đá cẩm thạch trắng của ngai vàng, cùng với chiếc khăn choàng trắng của Đức Mẹ và trên hết, sự chói sáng của Chúa Hài Đồng, làm cho bức tranh nở rộ ở giữa.

Ngoài ra, chỉ cần nhìn vào cách Bellini đã căn góc ánh sáng để nó chạy qua cảnh từ trái sang phải, do đó cho phép một cái bóng mềm đổ xuống phía sau Chúa Kitô ở bên phải của anh ta, đặt anh ta về phía trước và nhấn mạnh đường nét của anh ta. Có thể dễ dàng bỏ qua những chi tiết này, nhưng chúng tạo nên sự khác biệt.

Phía sau ngai vàng, hốc kiến ​​trúc được mô phỏng theo không gian ba chiều và tỏa ánh sáng màu vàng đất dịu nhẹ, cho phép phần còn lại của cảnh chiếm một mặt phẳng được thiết lập về phía trước, gần như xuyên vào không gian thế giới thực của chúng ta. Đó là một thành công của bức tranh mà không có hiệu ứng nào trong số những hiệu ứng này trông có vẻ gượng ép. Sự pha trộn của các màu sắc - đỏ, vàng, xanh lam và xanh lá cây của áo choàng, và màu trắng tinh tế của kiến ​​trúc - tạo cho toàn bộ tác phẩm một sự phong phú tinh xảo. Chính trong sự tinh tế của sự phong phú này đã tạo nên sự độc đáo của Bellini.


Phân tích Bàn thờ San Zaccaria

Giovanni Bellini's xinh đẹp và tinh tế Bàn thờ San Zaccaria (Madonna và Đứa trẻ được tôn phong cùng các Thánh Peter, Catherine, Lucia và Jerome) là một trong những bức tượng thờ vĩ đại của Venice vào thế kỷ 16. Giống như sự hùng vĩ của Titian Giả định về Trinh nữ (1516-18) trong Nhà thờ Saint Maria Gloriosa dei Frari, nó là một trong số ít các đồ thờ vẫn còn tại chỗ trong thành phố. Bellini chịu trách nhiệm cho một số lượng lớn các bức tranh tôn giáo có Đức Mẹ Đồng trinh và Hài nhi, trong đó hơn 60 bức còn tồn tại cho đến ngày nay. Các tông màu khác nhau xuất hiện trong bức tranh gợi ý ảnh hưởng của Giorgione (1477-1510), trong khi không gian kiến ​​trúc ảo tưởng đến từ thực dụng của thời kỳ Phục hưng Florentine - để xem một ví dụ ban đầu về kỹ thuật này. Chúa Ba Ngôi (1428) của Masaccio - và chi tiết tỉ mỉ bắt nguồn từ việc Bellini đánh giá cao nghệ thuật Phục hưng Hà Lan, được minh chứng bởi tác phẩm của Jan van Eyck và những người khác. Bức tranh rất quan trọng vì nó minh họa sự thành thạo của Bellini về thể loại Madonna and Child.

Bàn thờ mô tả một ngách kiến ​​trúc, hoàn chỉnh với trần nhà hình vòm, trong đó Đức Mẹ và Đứa trẻ ngồi lên ngôi, hai bên là Thánh Peter Tông đồ, Thánh Catherine thành Alexandria, Thánh Lucy và Thánh Jerome, cùng với một thiên thần nhạc sĩ đang ngồi trên bậc thang ở trung tâm . Loại hình ảnh này - các vị thánh và thiên thần được nhóm xung quanh một Madonna được lên ngôi - được biết đến như một cuộc trò chuyện & quotsacred & quot (sacra seekazione) - một hình thức nghệ thuật Cơ đốc giáo do Giotto (1267-1337) và những người theo ông đi tiên phong, nhưng được thiết lập đúng đắn trong thời kỳ Phục hưng ở Florence bởi những người như Fra Angelico (1400-55), Fra Filippo Lippi (1406-69) và Domenico Veneziano (1410-61). Thành ngữ này được Piero della Francesca (1420-92) và Raphael (1483-1520) làm chủ, nhưng trên hết là bởi Giovanni Bellini, người có sacra convertazione các bức tranh được đặc trưng bởi các hình tượng thánh mang tính thiền định và tách rời hơn một chút, như được minh họa bởi những bức ảnh trong Bàn thờ San Zaccaria.

Cấu trúc thành phần và kiến ​​trúc tương tự như các công trình trước đây của Bellini, như Bàn thờ San Giobbe (1487, Phòng trưng bày của Học viện Venice), nhưng nó có một vài họa tiết mới, bao gồm các lỗ mở được trang trí bằng phong cảnh, có thể lấy cảm hứng từ Trinh nữ và Hài nhi được tôn phong trong nhà nguyện (1500, Bộ sưu tập Hoàng gia Anh) của Alvise Vivarini (1442-1503). Bellini đã đặt các hình trong một cái đỉnh với các lỗ hở bên để làm cho ánh sáng chiếu vào bức tranh giống với ánh sáng ban ngày hơn. Bảng màu thời kỳ Phục hưng của Bellini - đặc biệt là những chiếc áo choàng có màu sắc đa dạng - và việc sử dụng ánh sáng gợi nhớ đến tâm trạng và phong cách của Giorgione.

Thành phần và Iconography

Hình tượng của Đức Trinh Nữ và các thánh được vẽ một cách sống động, mặc dù phẩm giá và đặc điểm cá nhân của họ vẫn được bảo tồn, cùng với sự đối xứng đơn giản. (Xem thêm Bản vẽ Venice 1500-1600.) Kết quả cuối cùng là một nhóm gồm năm nhân vật cộng với Chúa Kitô-đứa trẻ, tất cả đều có vẻ khép kín nhưng ý thức rất nhiều về sự hiện diện của thần thánh.

Bellini dựa trên bố cục của mình dựa trên nhóm 'kim tự tháp' tiêu chuẩn phổ biến trong nghệ thuật thời Phục hưng, đặt những nhân vật quan trọng nhất - Đức mẹ đồng trinh và Đứa trẻ - ở đỉnh của kim tự tháp. Các nhân vật khác - không ai trong số họ còn sống cùng thời điểm với những người khác - được đưa ra các đặc điểm nhận dạng rõ ràng. Thánh Peter (thế kỷ 1) ở bên trái, mặc áo choàng màu xanh và cam, tay cầm chìa khóa vương quốc - xem thêm: Chúa Kitô trao chìa khóa cho thánh Peter (1482, Nhà nguyện Sistine) của Perugino. Đứng cạnh anh là Thánh Catherine thành Alexandria (thế kỷ 4), được xác định rõ là một vị tử đạo do cành cọ mà cô đang cầm trên tay. Bánh xe gỗ bị vỡ có thể được nhìn thấy ở bên cạnh cô ám chỉ lần đầu tiên không thành công để giết cô, sau đó cô bị chặt đầu. Tiếp theo là Thánh Lucy (thế kỷ 4), được chú ý là bị mù vì đức tin của mình, người cầm một chiếc bát có chứa hai mắt của mình. (Để biết mô-típ tương tự, hãy xem: Bàn thờ Thánh Lucy (Uffizi, Florence) của Domenico Veneziano. Và ở ngoài cùng bên phải là Thánh Jerome (thế kỷ thứ 5), chịu trách nhiệm về phiên bản Latinh của thánh thư, người đang đọc sách). Để biết thêm về biểu tượng tôn giáo, hãy xem: Nghệ thuật Kinh thánh (c.315-nay).

Giải thích về Bàn thờ thời Phục hưng

Để biết cách giải thích về các đồ thờ khác (ba chân, bàn thờ, v.v.) của thời đại Phục hưng, hãy xem các bài viết sau:

& # 149 Ghent Altarpiece (1425-32) Nhà thờ St Bavo, Ghent.
Bàn thờ thời Phục hưng Hà Lan của Jan van Eyck.

& # 149 Đi xuống từ Thánh giá (Deposition) (c.1435-40) Prado, Madrid.
Bàn thờ thời Phục hưng Hà Lan của Roger van der Weyden.

& # 149 Isenheim Altarpiece (c.1515) Bảo tàng Unterlinden, Colmar.
Polych thời Phục hưng Đức của Matthias Grunewald.

& # 149 Sistine Madonna (1513-14) Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden.
Bàn thờ thời Phục hưng Ý của Raphael.

& # 149 Sự biến hình (1518-20) Pinacoteca Apostolica, Vatican.
Bàn thờ thời Phục hưng Ý của Titian.


Giovanni Bellini (1430-1516)


Bàn thờ San Zaccaria (1505)
Madonna và Child đăng quang cùng
Các bệnh nhân Peter, Catherine, Lucia & amp Jerome.
Nhà thờ San Zaccaria, Venice.
Một trong những người vĩ đại nhất và
những bức tranh tôn giáo có ảnh hưởng nhất.

MÀU SẮC ĐƯỢC SỬ DỤNG TRONG TRANH
Để có ý tưởng về các chất màu được sử dụng
của Giovanni Bellini trong bức tranh của anh ấy
xem: Bảng màu Renaissance.

Một trong những bậc thầy lớn nhất, có ảnh hưởng nhất của nghệ thuật Phục hưng, Giovanni Bellini là người có ảnh hưởng lớn đến hội họa Venice và việc biến Venice từ một trung tâm nghệ thuật nhỏ thành một cường quốc của thời Phục hưng Ý, sánh ngang với Florence và Rome. Đặc biệt, ông đã thành lập một trường phái hội họa thời kỳ Phục hưng cao riêng biệt, dựa trên một phong cách màu sắc, xa hoa hơn. Bằng cách sử dụng sơn dầu trong trẻo, khô chậm, anh ấy có thể tạo ra các sắc thái, tông màu và bóng đổ chi tiết, sâu sắc và do đó tạo ra các bức tranh tôn giáo và chân dung nổi bật, cũng như phong cảnh khí quyển tuyệt vời. Là họa sĩ giỏi nhất của thời kỳ Phục hưng ở Venice, phương pháp của ông đã có tác động lớn đến những người cùng thời và học trò của ông, chẳng hạn như Giorgione (1477-1510), Sebastiano del Piombo (1485-1547) và Titian (c.1485 / 8-1576). Ngoài ra, ông đã tạo ra một số bản vẽ đẹp nhất của thời kỳ Phục hưng. Những bức tranh nổi tiếng của Giovanni Belli bao gồm: Sự biến hình của Đấng Christ (c.1480, Museo di Capodimonte, Naples) Chân dung Jorg Fugger (1474, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florence) Cực lạc của Thánh Phanxicô (c.1480, Bộ sưu tập Frick, New York) Câu chuyện linh thiêng (c.1490, Phòng trưng bày Uffizi, Florence) Chân dung Doge Leonardo Loredan (1501, Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn) Bàn thờ San Zaccaria (1505, Venice) và Madonna of the Meadow (1510, Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn).

TÍNH THẨM MỸ
Để thảo luận về
nghĩa của nghệ thuật, xem: Art là gì?

CÁC NGHỆ SĨ HÀNG ĐẦU CỦA WORLDS
Đối với những người thực hành sáng tạo hàng đầu, hãy xem:
Nghệ sĩ xuất sắc nhất mọi thời đại.

Giovanni Bellini sinh ra ở Venice trong một gia đình nghệ sĩ thời kỳ Phục hưng sớm - cha ông là Jacopo Bellini (1.400-1470), anh trai là Gentile Bellini (1429-1507), và anh rể là Andrea Mantegna (1430) -1506). Giống như anh trai Gentile, anh học vẽ và hội họa, cũng như các loại dầu thô sơ, trong xưởng của cha anh. Các tác phẩm ban đầu của ông - chủ yếu là nghệ thuật tôn giáo - thường là những bức tranh bảng được thực hiện theo phong cách Byzantine khá cứng, sử dụng khí chất và truyền tải một mức độ cường độ tôn giáo.

Ảnh hưởng của Andrea Mantegna

Trong thời kỳ đầu của cuộc đời Giovanni Bellini, người có ảnh hưởng lớn nhất đến hội họa của ông là người anh rể của ông, Andrea Mantegna. Bellini's Đóng đinh (1455) tại Bảo tàng Correr ở Venice, chứng tỏ ông đã tiếp thu những bài học của Mantegna tốt như thế nào, đặc biệt là trong việc làm trước thân thể của Chúa Kitô và việc xử lý những tảng đá nơi cây Thánh giá được trồng. Đồng thời, cá tính nghệ thuật của Giovanni nổi lên mạnh mẽ theo cách mà bộ phim truyền hình Đóng đinh được nhân bản hóa bởi khung cảnh của nó, với thân thể của Chúa Kitô được thể hiện trên cảnh sông nước dưới ánh sáng bình minh. Trong nổi tiếng Pieta (1460, Pinacoteca di Brera Milan) Đá cẩm thạch mịn của Mantegna được Bellini biến thành da thịt đau khổ.

Các Pieta báo trước kiệt tác của thập kỷ 1460-70, Polyptych của St Vincent Ferrer (1464, Venice, Nhà thờ SS. Giovanni và Paolo). Bức tranh gây chú ý với việc sử dụng ánh sáng, ánh sáng phát sáng từ trên xuống dưới của các hình tượng các thánh, phác họa chúng với một sự sắc bén và năng lượng gợi nhớ một số khía cạnh trong tác phẩm của Andrea del Castagno (c.1420-57). Hình ảnh của St Christopher được đặt trong một cảnh quan với mặt trời thấp ở đường chân trời, ngược lại với mặt trời lặn, các bờ sông được phản chiếu, theo góc nhìn, giống như bầu trời, trong làn nước trong suốt của dòng sông. Đó là niềm đam mê dành cho con người và thiên nhiên đã tách Bellini khỏi Mantegna, người mà anh ấy đã sử dụng không gian của mình chứ không phải là sự quan tâm của anh rể về toán học và mối quan tâm đến các chi tiết kiến ​​trúc.

Ảnh hưởng của Piero della Francesca

Thay vào đó, Bellini lại bị lôi cuốn vào tác phẩm của Piero della Francesca (1420-92), trong đó các quy luật phối cảnh được đưa ra để phục vụ cho những mục đích cao quý. Ảnh hưởng của Piero có thể được nhìn thấy rõ ràng trong Lễ đăng quang của Trinh nữ (Bảo tàng Pesaro) mà một số nhà chức trách có niên đại vào khoảng năm 1473 và những nơi khác từ năm 1470 đến năm 1471. Không gian không còn bị chia cắt nữa, vì nó nằm trong đa dạng của thời kỳ, thay vào đó, được thống nhất bằng phối cảnh tuyến tính, nó tập hợp lại với nhau theo một cách mới các tòa nhà , các hình tượng, ngai vàng và phong cảnh. Kiến thức về các tác phẩm của Piero della Francesca rõ ràng là rất cần thiết cho sự trưởng thành của nghệ thuật Giovanni và, giống như sự xuất hiện của Antonello da Messini ở Venice năm 1475 (xem bên dưới), nó có ý nghĩa quyết định đối với quá trình tương lai của hội họa Venice. Chính sự kết hợp của hai hoàn cảnh này, vào khoảng năm 1475, đã đưa thời kỳ Phục hưng sớm đến Venice và dẫn đến tác phẩm gốc của một phần tư thế kỷ trước - ví dụ, hãy xem các tác phẩm của Carpaccio (1460-1525 / 6), Cima di Conegliano (1460-1517 / 8) và Bartolomeo Montagna (1450-1523). Lưu ý: Để biết chi tiết về các bức vẽ của các nghệ sĩ thời Phục hưng ở Venice, hãy xem: Bản vẽ Venice (c.1500-1600).

Frescoes và Bàn thờ tôn giáo

Trong phần lớn sự nghiệp hội họa của mình, Giovanni Bellini tập trung vào các tác phẩm nghệ thuật tôn giáo (các bức tranh tường và bàn thờ), ngoại trừ các ví dụ không thường xuyên về nghệ thuật chân dung, như tác phẩm nổi tiếng của ông. Chân dung Doge Leonardo Loredan (1501). Năm 1470, ông được chỉ định cùng với anh trai và các nghệ sĩ khác sản xuất một chu trình tranh trang trí cho Scuola di San Marco. Tiếp theo là một loạt các bức tranh bích họa lịch sử tuyệt vời cho Phòng Đại hội đồng trong Dinh Tổng trấn. Thật không may, không có tác phẩm nào còn sót lại từ Scuola di San Marco, và tất cả bức tranh tường của Giovanni (và của người ngoại bang) trong cung điện của công tước đã bị phá hủy trong trận hỏa hoạn thảm khốc năm 1577. Bàn thờ khí chất nổi tiếng hơn của Giovanni trong nhà thờ S. Giovanni e Paolo đã bị phá hủy, cùng với Titian's Peter Martyr và Tintoretto's Đóng đinh, trong một trận hỏa hoạn năm 1867. Để biết thêm về tài năng hội họa tôn giáo của Giovanni Bellini, hãy xem: Bàn thờ Venice (c.1500-1600).

Trung bình của Tranh sơn dầu

Giovanni Bellini là một trong những họa sĩ người Venice đầu tiên cống hiến hết mình cho phương tiện sơn dầu. Sau năm 1475, ông từ bỏ tính khí và hầu như chỉ vẽ bằng dầu, một phương tiện mà ông nhanh chóng trở thành một bậc thầy xuất sắc, cùng đẳng cấp với danh họa Florentine Leonardo Da Vinci. Lý do có thể cho sự say mê với các loại dầu là chuyến thăm của nghệ sĩ người Sicilia Antonello da Messina (1430-1479), người đã đến Venice vào năm 1475-6, đã tiếp thu các kỹ thuật sơn dầu mới nhất ở Naples, một thành phố thống trị về mặt nghệ thuật trường phái hội họa Flemish và thời Phục hưng Hà Lan. Các bức tranh của ông kết hợp kỹ năng giải phẫu và bố cục của người Ý, với chủ nghĩa hiện thực Hà Lan, và tỏa sáng với cường độ phong phú. Thiên tài của Giovanni Bellini đã cho phép ông chuyển những thuộc tính này vào các tác phẩm mới của mình, đồng thời mang đến cho các nhân vật của ông một biểu hiện của sự chiêm nghiệm hòa bình. Như một chuyên gia Bellini đã nói: & quotMột số nghệ sĩ đã phát minh ra nhiều hơn nhưng không ai hoàn thiện quá nhiều. & Quot Ngoài ra, anh ấy tiếp tục đổi mới và cập nhật, vay mượn và sau đó kết hợp các ý tưởng từ các học trò và những người cùng thời của mình.

Trong bất kỳ trường hợp nào, chuyến thăm của Antonello da Messina đã mạ kẽm Bellini, nơi có những bức tranh sơn dầu bắt đầu toát lên vẻ sáng sủa và phong phú mới. (Để biết thêm, hãy xem: Bức tranh chân dung Venice 1400-1600.) Sự biến đổi âm sắc tinh tế trở nên rõ ràng hơn và một chất lượng khí quyển mới xâm nhập vào tác phẩm của ông. Ví dụ, bức tranh phong cảnh nền tuyệt vời của anh ấy, như được thấy trong nhiều bức tranh của anh ấy về Madonna, khiến anh ấy trở thành họa sĩ phong cảnh người Ý quan trọng nhất của Renaisance Sơ khai.Những nền phong cảnh được khám phá đáng yêu này của Giovanni, chủ yếu là màu xanh lá cây đậm và bầu trời, trong sáng vào lúc bình minh, trở nên nhuốm màu nhẹ vào lúc hoàng hôn, chủ nghĩa cổ điển của chúng ít có hệ thống hơn so với của Mantegna. Người xem sẽ khám phá ra trong họ những cảm giác không liên quan gì đến thế giới bị giới hạn của Mantegna. Do đó trong The Agony in the Garden (c.1460, Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn), bắt nguồn từ bức tranh của Mantegna về cùng chủ đề (1457, Bảo tàng Tours), Bellini mang đến phong cảnh sống động bằng cảm giác sống động của mình đối với màu sắc và ánh sáng, trong khi vẫn giữ được cấu trúc địa chất lấy cảm hứng từ Mantegna.

Sự phục sinh của Đấng Christ (Staatliche Museen, Berlin) có thể có niên đại vào khoảng năm 1480, như có thể Thánh Giêrônimô đang đọc ở vùng nông thôn (Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn) và Thánh Francis ở Ecstasy (New York, Bộ sưu tập Frick). Trong những tác phẩm này, Bellini tiếp tục thể hiện chính thức mối quan hệ giữa con người và thiên nhiên, lấp đầy không gian hợp lý của người Tuscan với sự đa dạng vô hạn của cảnh quan Ý và toàn bộ phạm vi cảm giác của con người (ví dụ, cảm giác thai sản trong nhiều nghiên cứu của ông sau đó Madonna và Child). Hơn nữa, mỗi chi tiết đều có vai trò trong sự sắp xếp tổng thể của không gian. Trong Than thở về Thân thể của Đấng Christ (c.1485-1500, Uffizi, Florence) Bellini lần đầu tiên triển khai những ý tưởng mà ông đã xây dựng trong một nhóm các tác phẩm được vẽ sau đó một chút. Bức tranh được mô tả, một mặt & hạn ngạch vẽ phối cảnh được đo lường nghiêm ngặt & quot, với các mặt phẳng đậm lấy cảm hứng từ Antonello và mặt khác, là & quotan không gian được mở rộng, không còn trống rỗng mà được làm giàu với bầu không khí làm ngọt ngào mối quan hệ giữa các tập & quot. Sự phân bố không gian được tính toán hoàn hảo trong Frari Triptych (1488, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice) cho thấy ảnh hưởng của tính trừu tượng và tính chặt chẽ hình học của các khối lượng của nó cùng một lúc, trong Sự biến hình (c.1480-5, Bảo tàng Capodimonte, Naples), độ sáng mới lấp đầy bố cục và làm mềm đường viền của các mặt phẳng. Trong vũ trụ khép kín của Bàn thờ San Giobbe (1487, Phòng trưng bày Học viện Venice) ánh sáng, đầy bóng tối và phản chiếu vàng từ các bức tranh ghép, bao trùm các tập sách và nhân hóa mọi thứ mà Bellini lấy từ Antonello.

Việc Bellini tìm kiếm một không gian quy củ hơn, trang trọng hơn và hoành tráng hơn đi kèm với nỗ lực đạt được hiệu ứng hình ảnh lớn hơn, và các tác phẩm của ông trong thời kỳ này - ví dụ, hãy xem Barbarigo Altarpiece (1488, San Pietro Martire, Murano) - định hình trước xu hướng của thế kỷ 16. Loạt bức tranh của Madonna và Child, có niên đại từ khoảng năm 1490, cho thấy một bậc thầy nổi bật về không gian thời Phục hưng và một khả năng sáng tạo không ngừng nghỉ có thể so sánh với những bức chân dung ban đầu của Titian.

Từ những lần lưu trú khác nhau của mình ở Veneto, Romagna và Marches, Bellini đã mang lại tầm nhìn về những thị trấn có tường bao quanh thời Trung cổ, được bao quanh bởi những ngọn đồi màu mỡ và những con sông được bắc qua những cây cầu cổ - một tầm nhìn mang lại cái nhìn sâu sắc nhất về cảnh quan Ý. Trong đó, người ta có thể theo dõi quá trình của quá khứ, với những chiếc lều trại từ Ravenna được tìm thấy cạnh nhau với những chiếc lều trại La Mã và tháp Gothic. Đó là một thắng cảnh lịch sử hoàn toàn dựa trên cảnh quan thiên nhiên, trong đó bản thân thiên nhiên, giống như những ngọn đồi do bàn tay con người sắp đặt, mang một ý nghĩa cũng mang tính lịch sử. Màu sắc tươi sáng và chi tiết, bắt nguồn từ Piero della Francesca, không phải là kết quả của một cuộc tìm kiếm chủ nghĩa hiện thực hơn là một nhận thức rất sống động về thế giới. Các khối lượng không gian dường như được tạo ra một cách tự nhiên từ trò chơi của ánh sáng, trong khi kế hoạch phối cảnh chặt chẽ được che giấu bởi sự phối hợp tự do của các âm sắc.

Câu chuyện ngụ ngôn linh thiêng (c.1490, Phòng trưng bày Uffizi, Florence) báo trước thế kỷ mới. Hoạt động như cái này và cái Pieta (1505, Accademia, Venice), Madonna of the Meadow (1510, Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn), Phép rửa của Đấng Christ (1500-2, Nhà thờ S. Corona, Vicenza) và Bàn thờ San Zaccaria (1505, Nhà thờ S. Zaccaria, Venice) có thể đã truyền cảm hứng cho Durer gán cho Bellini là họa sĩ Venice quan trọng nhất trong thời đại của ông. Phong cảnh của Bellini từ thời kỳ này mang đậm chất trữ tình mùa thu và những nhân vật trong đó có được một sự tự do mới. Trong bệ thờ của San Zaccaria, chúng dường như trở nên sống động trong ánh sáng rực rỡ của apse, trong khi màu sắc, ngập tràn trong bóng tối và ánh sáng, ở đây tương đương với màu sắc của Giorgione theo cảm hứng nhất của ông. (Xem thêm: Bức tranh Màu Titian và Venetian c.1500-76.)

Mặc dù cực kỳ bận rộn trong suốt những năm 1480, 1490 và 1500, hầu hết sản lượng này đã không tồn tại. Vào năm 1507 Gentile Bellini (anh trai của Giovanni) qua đời, và để lại cuốn sách thiết kế quan trọng của cha họ Jacoo cho Giovanni, với điều kiện ông hoàn thành bức tranh chưa hoàn thành của Gentile Thánh Mark rao giảng ở Alexandria (1505, Pinacoteca di Brera, Milan). Điều kiện này đã được đáp ứng hợp lệ.

Các tác phẩm của Giovanni Bellini những năm cuối cùng - Madonna và Child Blessing (1510, Pinacoteca di Brera) Bàn thờ S. Giovanni Crisostomo (1513, Nhà thờ S. Giovanni Crisotomo) được đóng dấu với tính tượng đài và chất lượng hình ảnh của các tác phẩm của những người trẻ tuổi cùng thời với ông, Giorgione và Titian. Bellini, một trong những người khởi xướng phong cách mới, đã thích nghi hoàn hảo với nó - hãy xem: Người phụ nữ với gương (1515, Bảo tàng Kunsthistorisches, Vienna). Chủ nghĩa cổ điển của ông không phân biệt giữa thiêng liêng và phàm tục và không bị ảnh hưởng bởi thị hiếu mới đối với các chủ đề cổ điển hay thế tục. Đúng hơn, những chủ đề này cho phép ông chống lại chủ nghĩa cổ điển quá hệ thống của thế hệ mới. Từ Anh ấy Say rượu của Noah (c.1515-16, Bảo tàng Besancon) ở đó nổi lên một sự gắn bó sâu sắc của tuổi trẻ với cuộc sống, sự từ bỏ sự tồn tại, màu đỏ dâu tây của tấm xếp nếp, da thịt mạ vàng còn sống của Noah khi ông nằm dài trên lưng, dịu dàng màu xanh của cỏ, chiếc cốc chạm vào ánh sáng đầy bụi, được đặt trên nền của dây leo và lá mùa thu. Chủ nghĩa cổ điển của ông vẫn giữ nguyên giá trị trong lời khẳng định mang tính tự nhiên đầy khiêu khích này, mà chỉ ở tuổi già của ông mới phát huy được đặc tính kiên định của nó. Có rất ít ví dụ khác về sự tiến hóa đó như của Bellini - của một nghệ sĩ đã đưa bức tranh Venice từ sự vô hồn vào cuối thời kỳ Gothic đến ngưỡng cửa của hội họa hiện đại.

Bellini vẫn bận rộn cho đến cuối cùng. Ông tiếp tục được hưởng hoa hồng ở tuổi 70, và vẫn tham gia rất nhiều vào việc giám sát các bức tranh trong Đại sảnh của Hội đồng lớn trong cung điện của Tổng thống. Năm 1514, ông đồng ý vẽ Lễ của các vị thần cho Công tước Alfonso I của Ferrara, nhưng qua đời vào năm 1516.

Danh tiếng và Di sản

Trong cuộc đời của mình, ông được công nhận là họa sĩ hàng đầu trong thời kỳ của mình, được mô tả bởi họa sĩ và thợ in vĩ đại người Đức Albrecht Durer (1471-1528), trong chuyến thăm Venice năm 1506, là & quotthe họa sĩ xuất sắc nhất trong số họ. & Quot người viết tiểu sử Giorgio Vasari cũng bị thuyết phục về sự vĩ đại của Giovanni Bellini.

Giovanni Bellini đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển của Trường phái Venice, đặc biệt là trong việc sử dụng mỹ học thời Phục hưng phương Bắc của ông. Ông đã đi tiên phong trong việc sử dụng sơn dầu, tạo điều kiện cho màu sắc và hiệu ứng khí quyển được nâng cao mà sau này trở thành dấu ấn của hội họa Venice, đồng thời đưa vào các yếu tố biểu tượng tôn giáo thời Phục hưng phương Bắc. Anh ấy đã làm tất cả những điều này đồng thời pha trộn nghệ thuật Byzantine với nghệ thuật của quattrocento. Các học trò của ông có thể bao gồm Vittore Carpaccio (1465-1525 / 6), và bao gồm Giorgione (1477-1510), Titian (1485-1576), và Fra Bartolommeo (1472-1517) (1508), cũng như Vittore Belliniano, Andrea Previtali, Rocco Marconi, Jacopo da Montagna, Rondinello da Ravenna, Girolamo da Santacroce và Benedetto Coda của Ferrara. Để có cái nhìn tổng thể, xem thêm: Di sản của Bức tranh Venice trên nền nghệ thuật Châu Âu

Đối với các thành viên sau này của Trường phái Venice, hãy xem thêm tiểu sử của Jacopo Tintoretto (1518-1594) và Paolo Veronese (1528-1588).

Tác phẩm được chọn lọc của Giovanni Bellini

Những bức tranh của Giovanni Bellini có thể được nhìn thấy ở nhiều bảo tàng nghệ thuật tốt nhất trên khắp thế giới. Đây là một lựa chọn ngắn các tác phẩm quan trọng nhất của ông.

Điều khoản sơn
Xem: Diptych (hình 2 tấm) Triptych (hình 3 tấm) Polyptych (nhiều tấm).

Những bức tranh nổi tiếng nhất

& # 149 Biến hình (c.1455-1460) Museo Correr, Venice
& # 149 Agony in the Garden (c.1459) Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn
& # 149 Sự biến hình của Chúa Kitô (c.1480) Bảo tàng Capodimonte, Naples
& # 149 Chân dung Jorg Fugger (1474) Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florence
& # 149 St. Francis in Ecstasy (c.1480) Bộ sưu tập Frick, New York
& # 149 Câu chuyện ngụ ngôn linh thiêng (c.1490) Phòng trưng bày Uffizi, Florence
& # 149 Chân dung Doge Leonardo Loredan (1501) Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn
& # 149 Phòng trưng bày Madonna of the Meadow (1510) National Gallery, London
& # 149 Các Thánh Christopher, Jerome và St Augustine (1513) S. Giovanni Crisostomo
& # 149 Lễ hội các vị thần (1514) Phòng trưng bày Nghệ thuật Quốc gia, Washington DC
& # 149 Người phụ nữ cầm gương (1515) Bảo tàng Kunsthistorisches, Vienna

- Madonna with Child (1450-1555) Civico Museo Malaspina, Pavia
- Madonna with Child (c.1455) Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan, New York
- Dead Christ được hỗ trợ bởi Madonna / St John (1455) Accademia Carrara
- Đóng đinh (c.1455) - Tempera trên gỗ, Museo Correr, Venice
- Pieta (1460-5) Pinacoteca di Brera Milan
- Chúa Kitô Chết được hỗ trợ bởi hai thiên thần (Piet & agrave, c. 1460) Museo Correr, Venice
- Chúa Kitô chết trong hầm mộ (c.1460) Museo Poldi Pezzoli, Milan
- Chúc tụng Chúa Kitô (c.1460) Bảo tàng Louvre, Paris
- The Blood of Christ (c.1460) Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn
- Madonna and Child (1460-1464) Civiche Raccolte d'Arte, Milan
- Madonna with Child Blessing (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Venice
- Madonna with Child (Hy Lạp Madonna, 1460-1464) Pinacoteca di Brera, Milan
- Madonna and Child (1460-1464) Accademia Carrara, Bergamo
- Thuyết trình tại Đền thờ (1460-1464) Galleria Querini Stampalia, Venice
- St. Sebastian Triptych (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Venice
- Nativity Triptych (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Venice
- Người đứng đầu Baptist (1464-1468) Musei Civici, Pesaro
- Polyptych của S. Vincenzo Ferrer (1464-1468) Basilica dei Santi Giovanni
- Bàn thờ Pesaro (1471-1474) Musei Civici, Pesaro
- Pieta (1472) Cung điện Doge, Venice
- Đấng Christ đã chết được hỗ trợ bởi các thiên thần (khoảng năm 1474) Pinacoteca Comunale, Rimini
- Madonna lên ngôi khi tôn thờ Đứa trẻ ngủ trong rừng (1475) Gallerie dell'Accademia
- Madonna with Child (1475) Museo di Castelvecchio, Verona
- Madonna with Child (1475) Santa Maria dell'Orto, Venice
- Madonna trong sự tôn thờ của đứa trẻ ngủ trong rừng (c.1475) Contini Bonacossi
- Madonna with Blessing Child (1475-1480) Gallerie dell'Accademia, Venice
- Chân dung một nhà nhân văn (1475-1480) Civiche Raccolte d'Arte, Milan
- Sự phục sinh của Chúa Kitô (1475-1479) Staatliche Museen, Berlin
- Phòng trưng bày Quốc gia St. Jerome Reading in the Countryside (1480-1485), Luân Đôn
- Madonna Willys (1480-1490) Bảo tàng Nghệ thuật Sao Paulo, Sao Paulo, Brazil
- Madonna and Child (1480-1490) Accademia Carrara, Bergamo
- Madonna of Red Angels (1480-1490) Gallerie dell'Accademia, Venice
- Portrait of a Young Man in Red (1490) National Gallery of Art, Washington DC
- Madonna degli Alberetti (1487) Gallerie dell'Accademia, Venice
- Madonna and Child (1485-1490) Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan, New York
- Bàn thờ San Giobbe (khoảng năm 1487) Gallerie dell'Accademia, Venice
- Madonna với Child và Sts. Peter và Sebastian (c.1487) Louvre, Paris
- Frari Triptych (1488) Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
- Bàn thờ Barbarigo (1488) San Pietro Martire, Murano
- Cuộc trò chuyện thiêng liêng (1490) Bảo tàng Prado, Madrid
- Allegories (c.1490) Gallerie dell'Accademia, Venice
- Than thở về Thân thể của Chúa Kitô (c.1500) Phòng trưng bày Uffizi, Florence
- Thiên thần Thông báo và Trinh nữ Truyền bá (c.1500) Gallerie dell'Accademia
- Chân dung một người đàn ông trẻ tuổi (c.1500) Musee du Louvre, Paris
- Chân dung của một Thượng nghị sĩ trẻ tuổi (1500) Phòng trưng bày Uffizi, Florence
- Phép rửa của Chúa Kitô (1500-1502) Santa Corona, Vicenza
- Người đứng đầu Chúa cứu thế (1500-1502) Gallerie dell'Accademia, Venice
- Madonna & amp Child với St. John the Baptist (1504) Gallerie dell'Accademia
- Bài giảng của Thánh Mark ở Alexandria (1504-1507) Pinacoteca di Brera, Milan
- Holy Conversation (1505-1510) Bảo tàng Thyssen-Bornemisza, Madrid
- Bàn thờ San Zaccaria (1505) San Zaccaria, Venice
- Pieta (1505) Gallerie dell'Accademia, Venice
- Madonna & amp Child với SS Peter, Catherine, Luisa, Jerome (1505) S. Zaccaria
- Phòng trưng bày nghệ thuật quốc gia St. Jerome in the Desert (1505), Washington DC
- Vụ ám sát Thánh Peter Martyr (1507) Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn
- Phòng trưng bày nghệ thuật quốc gia Continence of Scipio (1507-1508), Washington DC
- Vụ sát hại Thánh Peter the Martyr (1509) Phòng trưng bày Courtauld, London
- Madonna and Child Blessing (1510) Pinacoteca di Brera, Milan
- Madonna with Child (c.1510) Galleria Borghese, Rome
- Young Bacchus (c.1514) Phòng trưng bày Nghệ thuật Quốc gia, Washington DC
- Chân dung Teodoro of Urbino (1515) Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn
- Sự lắng đọng (c.1515) Gallerie dell'Accademia, Venice
- Say rượu của Noah (c.1515) Musee des Beaux-Arts, Besancon

& # 149 Để biết hồ sơ về các phong cách / phong trào / thời kỳ nghệ thuật chính, hãy xem: Lịch sử Nghệ thuật.
& # 149 Để biết thêm chi tiết tiểu sử về các họa sĩ nổi tiếng của thời Phục hưng Venice, hãy xem: Trang chủ.


Miền bắc nước Ý: Venice, Ferrara và the Marches

Bức tranh Venice được đặc trưng bởi màu sắc trầm, phong phú và sự quan tâm mạnh mẽ đến hiệu ứng của ánh sáng.

Hướng dẫn dành cho người mới bắt đầu & rsquos: Venice vào thế kỷ 15

Venice là một cụm đảo, được nối với nhau bằng những cây cầu và kênh đào.

Venice là một thành phố rất giàu có, với tầng lớp thương nhân hùng hậu đã giúp hình thành nền văn hóa của nó. Các con tàu từ phương Đông mang đến những chất màu sang trọng, kỳ lạ, trong khi các thương nhân từ Bắc Âu du nhập kỹ thuật sơn dầu mới. Vì dầu khô chậm nên các màu có thể được pha trộn với nhau để đạt được sự chuyển màu tinh tế.

Nghệ thuật Venice, giới thiệu

Hình ( PageIndex <30> ): Quảng trường Saint Mark & ​​rsquos và Cung điện Doge & rsquos nhìn từ mặt nước, Venice (Ý) (ảnh: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Venice & khám phá thế giới khác

Petrarch, nhà thơ Tuscan thế kỷ mười bốn, được gọi là Venice là & ldquomundus alter & rdquo hay & ldquoa thế giới khác, & rdquo và thành phố của những con kênh thực sự khác với các trung tâm Phục hưng khác như Florence hay Rome.

Venice là một cụm đảo, được nối với nhau bằng những cây cầu và kênh đào, và cho đến giữa thế kỷ thứ mười, cách duy nhất để đến thành phố là đi thuyền. Vào thế kỷ XV và XVI, Venice phải hứng chịu nhiều đợt bùng phát của bệnh dịch và tham gia vào các cuộc chiến tranh lớn, chẳng hạn như Chiến tranh của Liên minh Cambrai. Nhưng nó cũng tự hào về một chính phủ cộng hòa ổn định do một Doge lãnh đạo (nghĩa là & ldquoDuke & rdquo trong phương ngữ địa phương), sự giàu có từ thương mại và một vị trí độc đáo như một cửa ngõ giữa Châu Âu và Byzantium.

Phong cách Venice

Hình ( PageIndex <31> ): Giovanni Bellini, Bàn thờ San Zaccaria, 1505, dầu trên gỗ chuyển sang canvas, 16 & prime 5-1 / 2 & Prime x 7 & prime 9 & Prime (San Zaccaria, Venice) (ảnh: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Các bức tranh ở Venice thời kỳ đầu và thời kỳ Phục hưng phần lớn được tập hợp xung quanh gia đình Bellini: Jacopo, cha, Giovanni và Gentile, các con trai của ông, và Andrea Mantegna, một người anh rể. Giorgione có thể đã được đào tạo trong xưởng Bellini và Titian đã học nghề ở đó khi còn là một cậu bé.

Bellinis và các đồng nghiệp của họ đã phát triển một phong cách hội họa đặc biệt của Venice đặc trưng bởi màu sắc đậm, phong phú, nhấn mạnh vào hoa văn và bề mặt, đồng thời quan tâm sâu sắc đến hiệu ứng của ánh sáng.

Hình ( PageIndex <32> ): Nhà thờ Saint Mark & ​​rsquos, Venice, bắt đầu từ năm 1063, Middle Byzantine

Trong khi các họa sĩ Venice biết về phối cảnh tuyến tính và sử dụng kỹ thuật này trong các bức tranh của họ, thì chiều sâu cũng thường được gợi ý bằng cách chuyển màu dần dần và sự chơi của ánh sáng và bóng tối. Có thể các họa sĩ Venice đã lấy cảm hứng từ những bức tranh khảm vàng lấp lánh và ánh sáng trong khí quyển trong Nhà thờ lớn San Marco, được thành lập vào thế kỷ 11? Hoặc có thể họ nhìn vào cảnh quan thành phố đầy nước và sự phản chiếu chuyển dịch trên bề mặt của các con kênh?

Sơn dầu

Các mạng lưới thương mại của Venice đã giúp hình thành các hoạt động vẽ tranh của địa phương. Các con tàu từ phương Đông mang đến những chất màu sang trọng, kỳ lạ, trong khi các thương nhân từ Bắc Âu du nhập kỹ thuật sơn dầu mới. Giovanni Bellini đã kết hợp cả hai vào năm 1460 & rsquos-70 & rsquos. Trong vài thập kỷ tiếp theo, sơn dầu đã thay thế phần lớn tempera, một loại sơn khô nhanh được kết dính bởi lòng đỏ trứng tạo ra một bề mặt phẳng, mờ đục. (Botticelli & rsquos Sự ra đời của Venus là một ví dụ về sơn tempera, mà bạn có thể tìm hiểu thêm về đây).

Hình ( PageIndex <33> ): Giorgione, Sự tôn thờ của những người chăn cừu, 1505/1510, dầu trên bảng, 35 3/4 x 43 1/2 & Prime / 90,8 x 110,5 cm (National Gallery of Art)

Để đạt được tông màu trầm, các họa sĩ Venice sẽ chuẩn bị một tấm bảng với nền trắng mịn và sau đó từ từ sơn dầu lên từng lớp. Vì dầu khô chậm nên các màu có thể được pha trộn với nhau để đạt được sự chuyển màu tinh tế. (Xem hiệu ứng này trong màu hồng phấn của Venus of Urbino & rsquos má của Titian hoặc trong những đám mây màu cam xanh ở Giorgione & rsquos Sự tôn thờ của những người chăn cừu & mdashbên trên). Thêm vào đó, khi sơn dầu khô, nó vẫn hơi mờ. Kết quả là, tất cả các lớp mỏng đó đều phản xạ ánh sáng và bề mặt tỏa sáng. Các nhà bảo tồn tranh thậm chí còn phát hiện ra rằng Bellini, Giorgione và Titian đã thêm kính mài vào các sắc tố của chúng để phản xạ ánh sáng tốt hơn.

Bức tranh Venice thế kỷ 16

Hình ( PageIndex <34> ): Paolo Veronese, Giấc mơ của Saint Helena, NS. 1570, sơn dầu trên vải, 197,5 x 115,6 cm (Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn)

Trong thế kỷ tiếp theo, các họa sĩ Venice theo đuổi các cách tiếp cận sáng tạo về bố cục, như tính bất đối xứng, và họ đã giới thiệu các chủ đề mới, chẳng hạn như phong cảnh và khỏa thân phụ nữ. Việc sử dụng ngày càng nhiều các tấm bạt mềm dẻo trên các tấm gỗ rắn đã khuyến khích các nét vẽ lỏng lẻo hơn. Các họa sĩ cũng đã thử nghiệm nhiều hơn với sự khác biệt về kết cấu do sơn dày và mỏng tạo ra.

Vào cuối thời kỳ Phục hưng, sự thành thạo của Titian & rsquos đã bị Tintoretto và Veronese cạnh tranh. Mỗi bên đều cố gắng tô điểm cho bên kia những chủ đề ngày càng năng động và gợi cảm cho các nhà thờ địa phương và những người bảo trợ quốc tế.(Phillip II của Tây Ban Nha đặc biệt say mê những bức ảnh khoả thân trong thần thoại Titian & rsquos.) Bộ ba đã biến những câu chuyện thánh thiện thành một bộ phim truyền hình có liên quan đến con người (Veronese & rsquos Giấc mơ của Thánh Helena), nắm bắt sự thông minh và phong phú của các đối tượng chân dung (Titian & rsquos Chân dung của một người đàn ông), và giải thích thiên nhiên thông qua các câu chuyện thần thoại (Tintoretto & rsquos Nguồn gốc của Dải Ngân hà).

Các nguồn bổ sung:

Bellini, Giorgione, Titian, và thời kỳ Phục hưng của Bức tranh Venice

Hình ảnh Smarthistory phục vụ cho việc dạy và học:
Hình ( PageIndex <35> ): Thêm hình ảnh lịch sử thông minh & hellip

Sơn dầu ở Venice

Video ( PageIndex <10> ): Đánh giá về bức bích họa và tempera cũng như sự phát triển của việc sử dụng sơn dầu của các nghệ sĩ ở Venice.

Hình ảnh Smarthistory phục vụ cho việc dạy và học:
Hình ( PageIndex <36> ): Thêm hình ảnh lịch sử thông minh & hellip

Ca & rsquo d & rsquoOro

Hình ( PageIndex <37> ): Quang cảnh kênh đào Venice

Venice, một ngoại lệ

Khi chúng ta nghĩ về thời kỳ Phục hưng của Ý, chúng ta nghĩ đến các thành phố như Florence, Siena và Milan, nơi các nghệ sĩ quan tâm đến việc làm sống lại các truyền thống của thời cổ đại cổ điển. Ngược lại, Venice vẫn là một cái gì đó khác thường. Trong khi Florence, Siena và Milan nhớ lại quá khứ Hy Lạp-La Mã của họ, Venice nhìn vào lịch sử Byzantine của nó (như một phần của Đế chế La Mã phía đông), kéo dài từ thời kỳ cổ điển cho đến thời kỳ trung cổ gần đây.

Các thành phố khác của Ý cũng bị lôi kéo bởi tình trạng bất ổn chính trị thậm chí còn kéo dài vào thời kỳ Phục hưng cao (bắt đầu từ cuối thế kỷ 15), các gia đình ganh đua tranh giành quyền lực, chiến tranh giành quyền kiểm soát và giết hoặc bỏ tù kẻ thù của họ. Môi trường chính trị ổn định hơn và bối cảnh đảo dễ bảo vệ của Venice & rsquos đã khiến nó trở nên khác biệt so với các thành phố lớn khác ở Ý thế kỷ 15.

Hình ( PageIndex <38> ): Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Venice

Vị trí độc đáo của Venice & rsquos cũng tạo nên một công trình kiến ​​trúc độc đáo. Vào thế kỷ 15, nó là một thành phố rất giàu có, với tầng lớp thương nhân hùng hậu đã giúp hình thành nền văn hóa của nó. Các gia đình giàu có nhất thành phố & rsquos có đủ phương tiện và mong muốn xây dựng những cung điện ấn tượng cho riêng mình theo truyền thống kiến ​​trúc công dân nổi bật như Palazzo Ducale thế kỷ 14 trên Quảng trường St. Mark & ​​rsquos. Những người bảo trợ quyền lực này đã xây dựng các tòa nhà như một cách để thể hiện sự giàu có và tầm quan trọng của họ và Ca & rsquo d & rsquoOro (ở trên) là một ví dụ hoàn hảo.

Hình ( PageIndex <39> ): Palazzo Ducale (Cung điện Doge & rsquos), Venice, 1424

Ngôi nhà bằng vàng

Bartolomeo và Giovanni Bon được ghi nhận là người trang trí cho Ca & rsquo d & rsquoOro, được xây dựng cho Marin Contarini, thuộc gia đình Contarini nổi tiếng. Tòa nhà vay mượn phong cách của nó từ Palazzo Ducale (cung điện của người cai trị được bầu chọn của Venice), mặc dù ở quy mô nhỏ hơn, nhưng nó thua về kích thước so với trang trí. Tòa nhà được biết đến với cái tên Ca & rsquo d & rsquoOro & mdash & ldquoHouse of Gold & rdquo & mdash bởi vì fa & ccedilade của nó ban đầu lấp lánh bằng lá vàng, sau đó đã bị phai mờ. Bạn có thể & rsquot sang trọng hơn nhiều so với một ngôi nhà vàng! Ngay cả khi chiếc lá vàng không còn nữa, người ta vẫn có thể cảm nhận rõ được sự giàu có của viên ngọc quý của một tòa nhà.

Hình ( PageIndex <40> ): Sơ đồ Ca & rsquo d & rsquoOro fa & ccedilade Hình ( PageIndex <41> ): Michelozzo, Palazzo Medici, Florence, 1445-60 Hình ( PageIndex <42> ): Lô gia dưới, ban công giữa và trên, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Venice

Giống như Palazzo Ducale, Ca & rsquo d & rsquoOro rộng mở hơn nhiều cung điện được xây dựng ở các vùng khác của Ý vào thời điểm này. Ví dụ, không giống như Palazzo Medici ở Florence, Ca & rsquo d & rsquoOro không phải là cấu trúc giống như pháo đài được xây dựng bằng những tảng đá thô mộc khổng lồ.

Cũng giống như Palazzo Ducale, nó được chia thành ba tầng riêng biệt: hành lang phía dưới (hành lang có mái che) có mái vòm nhọn mở ra mặt nước, ban công giữa với lan can (lan can) và quatrefoils (cắt bốn thùy), và trên cùng ban công với một lan can khác và đồ mở bằng đá tốt.

Kết quả là một tòa nhà tinh tế, được trang trí công phu, gần giống như một tác phẩm điêu khắc. Mỗi cấp độ của fa & ccedilade ngày càng được trang trí công phu và phức tạp hướng đến đỉnh cao. Việc trang trí gia tăng trên mỗi tầng tạo ra điểm nhấn theo chiều dọc, tuy nhiên, chiều dọc đó được kết hợp với điểm nhấn ngang mạnh mẽ như nhau được cung cấp bởi hai lan can ở ban công phía trên và phào chỉ lớn ở đường mái.

Chúng tôi cũng nhận thấy một sự hài hòa chính xác để phân chia không gian. Lô gia thấp hơn có một vòm rộng ở trung tâm, được đối xứng với hai bên là các vòm hẹp hơn. Ở ban công phía trên, hai mái vòm nằm gọn trong không gian ngay phía trên vòm trung tâm rộng của lô gia phía dưới.

Việc bố trí cột và vòm ở hai ban công trên hoàn toàn tương ứng với nhau: cột qua cột, vòm qua vòm. Sự sắp xếp hài hòa fa & ccedilade & rsquos cho thấy các kiến ​​trúc sư ở Venice có sở thích tương tự như những kiến ​​trúc sư cổ điển làm việc ở Florence.

Độc đáo của Venice

Tuy nhiên, chúng ta không thể mô tả Ca & rsquo d & rsquoOro đơn giản về kiến ​​trúc cung điện thời Phục hưng. Đây là một tòa nhà mang phong cách Venice khác biệt với sự kết hợp của các yếu tố Byzantine, Hồi giáo và Gothic. Sự pha trộn giữa các phong cách kiến ​​trúc với nhau theo phong cách Venice độc ​​đáo đã từng xảy ra ở Palazzo Ducale, nhưng đây có lẽ là một ví dụ thậm chí còn tốt hơn cho hiện tượng đó.

Hình ( PageIndex <43> ): Nhìn từ ban công giữa, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Venice

Đá màu có hoa văn, theo truyền thống của kiến ​​trúc Byzantine, lấp đầy không gian tường phẳng của fa & ccedilade. Như trong Palazzo Ducale, các chi tiết trang trí trên mái vòm và ban công kết hợp các yếu tố Hồi giáo và Gothic. Tuy nhiên, trong Ca & rsquo d & rsquoOro, đồ trang trí nổi bật vì độ chi tiết mãnh liệt của nó, nằm trong những bức tường đá hoa văn. Tất cả các hình thức trang trí khác nhau được kết hợp trong cùng một khu vực của fa & ccedilade.

Hình ( PageIndex <44> ): Các cột quatrefoils kiểu Gothic trên đỉnh ban công tầng hai, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Venice Hình ( PageIndex <45> ): Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Venice

Năm móng chân tường kiểu Gothic của ban công tầng hai đứng trên những chiếc cột mảnh mai. Chúng nổi bật như các yếu tố điêu khắc riêng biệt được chạm khắc trên tất cả các mặt. Ở ban công phía trên, các mái vòm nhọn vay mượn từ kiến ​​trúc Hồi giáo với hình dạng móng ngựa riêng biệt của chúng và từ kiến ​​trúc Gothic ở dạng thon dài, nhọn của chúng. Trắc cài kết nối mọi cột khác, tạo ra hiệu ứng đan xen thanh lịch. Trong sự đan xen đó, các mái vòm nhọn nhỏ hơn kết nối các cột lân cận với nhau, và những mái vòm này có nhiều thùy, cũng theo truyền thống của kiến ​​trúc Hồi giáo. Phía trên mỗi cột có một đường cắt tinh tế bắt chước hình chữ nhật ở cấp độ bên dưới. Hình chạm khắc mở của các ban công trên thực tế giống như những bức bình phong trang trí công phu thường thấy trong kiến ​​trúc Hồi giáo. Điều này được lặp lại trong việc trang trí các cửa sổ ở hai bên ban công trong câu chuyện thứ hai.

Mặc dù phức tạp và có nhiều nguồn cảm hứng, nhưng tòa nhà vẫn thống nhất và không quá lộn xộn cũng như không hỗn loạn về mặt thị giác. Các yếu tố đa dạng của Ca & rsquo d & rsquoOro & rsquos kết hợp với nhau theo phong cách thời trang độc đáo ngoạn mục. Tòa nhà thể hiện một kiến ​​trúc khác biệt hoàn toàn của riêng nó ở Venice thời kỳ đầu Phục hưng, không chỉ bắt chước Byzantium, Gothic North, hay Hồi giáo. Các kiến ​​trúc sư người Venice đã kết hợp các yếu tố khác nhau này lại với nhau theo những cách mới và đáng ngạc nhiên, khiến một tòa nhà như Ca & rsquo d & rsquoOro trở nên vô cùng quan trọng.

Các nguồn bổ sung:

Tòa nhà này tại Bộ Di sản Văn hóa Venice

Palazzo Ducale

Hình ( PageIndex <46> ): Quang cảnh St Mark & ​​rsquos campanile (trái) và Palazzo Ducale (phải) từ đầm phá, Venice

Venice vào thế kỷ 14

Ngày nay, chúng tôi nghĩ về Ý như một quốc gia thống nhất. Nhưng vào thế kỷ XIV, các trung tâm đô thị lớn của Ý phần lớn không ổn định. Các cuộc chiến đã xảy ra phổ biến. Các gia đình đối địch đã tìm cách lật đổ đối thủ của họ & mdasho thường bằng các biện pháp bạo lực & mdashand chiếm quyền lực cho mình. Đây là lý do tại sao rất nhiều công trình kiến ​​trúc công dân của thời kỳ Phục hưng mang vẻ bề thế và giống như pháo đài. Các tòa nhà như Florence & rsquos Palazzo Vecchio (bên dưới) & mdash với những bức tường dày, cao và các tháp phòng thủ (khoảng trống trên đỉnh tường để bắn súng) & mdash là tiêu chuẩn cho các tòa nhà dân sự ở Ý vào thế kỷ XV.

Hình ( PageIndex <47> ): Arnolfo di Cambio, Palazzo Vecchio, 1299-đầu những năm 1300, Florence

Mọi thứ đã khác ở Venice. Thành phố này ổn định hơn về mặt chính trị so với các trung tâm khác của Ý, và nó cũng được bảo vệ tự nhiên khỏi sự xâm lược nhờ vị trí thuận lợi trong một đầm phá trên Biển Adriatic. Do đó, kiến ​​trúc Venice & rsquos không cần phải phòng thủ như kiến ​​trúc của các vùng lân cận. Điều này cho phép thử nghiệm nhiều hơn về hình thức kiến ​​trúc rõ ràng trong Palazzo Ducale, được xây dựng bắt đầu vào năm 1340, cho người cai trị được bầu chọn của Venice.

Một cung điện mới cho doge

Venice vào thế kỷ thứ mười bốn là một chế độ đầu sỏ, có nghĩa là nó được cai trị bởi một nhóm các thương nhân Venice ưu tú. Người cai trị được bầu chọn chính được gọi là & ldquodoge, & rdquo và nơi ở của ông ta là & mdashmuch giống như Nhà Trắng ở Hoa Kỳ & dinh thự riêng của mdasha và cũng là nơi kinh doanh chính thức. Mặc dù đã có dinh thự cho Doge Gradenigo vào những năm 1340, hệ thống chính quyền đã thay đổi sau đó để nhiều người tham gia vào các hoạt động của chính phủ hơn. Điều này đòi hỏi nhiều không gian hơn so với cung điện hiện có, đại hội đồng (một cơ quan chính trị bao gồm giới quý tộc) đã bỏ phiếu để mở rộng cung điện. Các công nhân bắt đầu xây dựng vào năm 1340 và tiếp tục vào đầu thế kỷ XV.

Hình ( PageIndex <48> ): Palazzo Ducale, 1340 trở về sau, Venice

Palazzo Ducale tọa lạc tại một vị trí nổi bật. Nó tiếp giáp với Vương cung thánh đường St. Mark (nhà thờ chính tòa Venice & rsquos), trên quảng trường St. Mark & ​​rsquos. Ducale cũng nhìn ra đầm phá, là một điểm chính để vào thành phố. Vị trí nổi bật của nó đã làm cho nó (và tiếp tục làm cho nó) trở thành một biểu tượng quan trọng của kiến ​​trúc Venice. Nó cung cấp cho du khách một trong những ấn tượng đầu tiên của họ về thành phố.

Cởi mở vui vẻ

Hình ( PageIndex <50> ): Lô gia thấp hơn, ban công cấp hai và cấp ba, Palazzo Ducale, 1340 trở lên, Venice

Tòa nhà xuất hiện một cách thú vị và trang trí chính xác bởi vì nó có thể bỏ qua nhiều yếu tố của kiến ​​trúc phòng thủ. Fa & ccedilade bao gồm ba cấp độ: lô gia trên mặt đất (hành lang có mái che) được xác định bởi một dãy mái vòm nhọn. Tầng thứ hai có một ban công mở với một lan can nổi bật (lan can) phân chia tầng thứ nhất và thứ hai.
Giống như loggia phía dưới, ban công có các mái vòm nhọn, mặc dù ở đây với việc bổ sung thêm các tấm ván mỏng tinh tế (các rãnh cắt bốn thùy) ngay phía trên chúng.
Một bức tường đá bao quanh hoàn toàn tầng thứ ba và tầng cao nhất của fa & ccedilade và được chấm phá bởi một hàng cửa sổ lớn, nhọn.

Ở nhiều khía cạnh & mdashe, đặc biệt là ở điểm nhấn theo chiều ngang và ba tầng fa & ccedilade & mdash bên ngoài của Palazzo Ducale trưng bày các đặc điểm nổi bật trong kiến ​​trúc Phục hưng của Florence trong thế kỷ 15 và 16. Người ta có thể lập luận rằng tòa nhà này đón đầu những xu hướng đó. Không nghi ngờ gì nữa, ở Palazzo Ducale, chúng ta thấy một mức độ hài hòa và nhịp nhàng mà chúng ta liên tưởng đến kiến ​​trúc Phục hưng Ý sau này.

Hình ( PageIndex <51> ): Đá hoa văn Byzantine cấp ba và các cột quatrefoils ban công cấp hai trên đỉnh, Palazzo Ducale, 1340 trở về sau, Venice

Ngã tư của Byzantium, Hồi giáo và Gothic Châu Âu

Tuy nhiên, Palazzo Ducale thực sự là đại diện tiêu biểu hơn cho vị trí độc tôn của Venice vào thế kỷ XIV. Venice chiếm một vị trí địa lý vốn dĩ đã có thể phòng thủ được, và thành phố này có vị trí độc đáo về mức độ gần gũi với các nền văn hóa khác. Venice từng thuộc về Đế chế Byzantine (phần phía đông của Đế chế La Mã), nhưng đến thế kỷ XIV, nó là một nước cộng hòa độc lập. Tuy nhiên, nó vẫn có mối liên hệ chặt chẽ về văn hóa và nghệ thuật với Byzantium, một phần vì Venice là một trung tâm thương mại mạnh mẽ với phương Đông. Thành phố tiếp thu nhiều truyền thống của nghệ thuật và văn hóa Hồi giáo nhờ tiếp xúc với các thương nhân, nghệ nhân và hàng hóa Hồi giáo. Tương tự, vị trí Venice & rsquos ở rìa phía bắc của bán đảo Ý có nghĩa là nó gần các trung tâm Gothic của Bắc Âu hơn các thành phố Ý xa hơn về phía nam, chẳng hạn như Florence. Có thể nói, phải mất nhiều thời gian hơn để rũ bỏ thói quen Gothic.

Hình ( PageIndex <52> ): Mái vòm nhọn ở logia phía dưới và các cột và thùy ba bên ban công cấp hai, Palazzo Ducale, 1340 trở về sau, Venice

Chúng tôi thấy di sản kiến ​​trúc của mỗi nền văn hóa riêng biệt này trong Palazzo Ducale. Tầng trên của fa & ccedilade có mô hình kim cương bằng đá màu, một kỹ thuật là dấu ấn của kiến ​​trúc Byzantine muộn. Tác phẩm mở (chạm khắc dạng lưới) và mái vòm ở hai tầng dưới cùng kết hợp những ảnh hưởng của Hồi giáo và Gothic. Các mái vòm nhọn và chân móng là những đặc điểm điển hình của các tòa nhà theo phong cách Gothic, nhưng các mái vòm nhọn nằm bên dưới đỉnh của chúng, theo kiểu vòm móng ngựa Hồi giáo. Chúng tôi cũng thấy các thùy ba bên trong các vòm của ban công giống với một xu hướng tương tự trong kiến ​​trúc Hồi giáo. Do vị trí địa lý và văn hóa độc đáo của nó, kiến ​​trúc & mdashas thế kỷ 14 của Venice thể hiện qua Palazzo Ducale & mdashis là sự kết hợp tuyệt đẹp giữa các nền văn hóa Byzantine, Hồi giáo và Gothic, tất cả đều gắn kết với nhau trong truyền thống kiến ​​trúc Phục hưng Venice đang nở rộ.

Các nguồn bổ sung:
Hình ảnh Smarthistory phục vụ cho việc dạy và học:

Hình ( PageIndex <53> ): Thêm hình ảnh lịch sử thông minh & hellip

Hội đồng tôn sùng (scuole) ở Venice thời Phục hưng

Hình ( PageIndex <54> ): Scuola grande di S. Marco e chiesa SS. Giovanni e Paolo, Venice, ảnh: Mark Edward Smith, được sự cho phép & sao chép Mark Edward Smith

Xã hội Venice và scuole

Cộng hòa Venice tồn tại gần một nghìn năm (từ thế kỷ thứ tám đến thế kỷ thứ mười tám). Sự ổn định đặc biệt của nó không chỉ do vị trí địa lý (giữa đầm phá bảo vệ) và hệ thống chính trị hiệu quả, mà còn do cấu trúc xã hội và sự hiện diện ổn định của scuole.

Các scuole là các hội đoàn kết, hoặc tình anh em, được thành lập dưới dạng các tổ chức sùng đạo (tôn giáo), được thành lập với mục đích hỗ trợ lẫn nhau. Họ cung cấp một đảm bảo quan trọng chống lại đói nghèo và đóng một vai trò quan trọng trong việc bảo vệ các cá nhân và gia đình đang gặp khó khăn. Các scuole được hỗ trợ bởi một loại thuế đánh trên mỗi thành viên và trên tài sản của những anh em giàu có. Các khoản quyên góp và thu nhập này sau đó được sử dụng để giúp đỡ tất cả các thành viên và gia đình của họ. Các scuole cũng phụ thuộc vào nhà nước, nơi thực hiện vai trò bảo vệ và giám sát. Mỗi scuola có một vị thánh bảo trợ và một quy chế với các biểu tượng và biểu tượng riêng.

Trong thế kỷ mười lăm, hơn hai trăm scuole tồn tại, trong đó sáu scuole grandi (lớn scuole). Đến lúc đó, vai trò tôn giáo ban đầu đã chuyển sang một mục đích dân sự hơn. Các scuole grandi bao gồm những cá nhân có nghề nghiệp đa dạng và có đủ khả năng chi trả những nhà họp hoành tráng, trong khi scuole piccole (nhỏ scuole), có thể hoàn toàn là công ty. Ngay cả người nước ngoài, để khắc phục tình trạng thiếu sự bảo vệ của Nhà nước và củng cố bản sắc dân tộc hoặc tôn giáo của họ, đã thành lập một số scuole piccole. Tất cả đều bị giải thể (trừ một) với cuộc xâm lược của Napoléon vào năm 1797 và năm đánh dấu sự kết thúc của Cộng hòa Venice.

Hình ( PageIndex <55> ): Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (với tranh của Vittore Carpaccio), Venice, ảnh: Mark Edward Smith, được phép & sao chép Mark Edward Smith

Cấu trúc xã hội

Ở Venice có ba tầng lớp xã hội riêng biệt:

Người yêu nước
Những người yêu nước được rút ra từ giới quý tộc và là giai cấp thống trị. Họ đại diện cho khoảng 5% dân số và là những người duy nhất đủ điều kiện để giữ các chức vụ ở cấp chính trị cao.

Công dân
5 phần trăm tiếp theo được gọi là công dân. Công dân được chia thành hai loại: những người là người Venice khi sinh ra và những người trở thành công dân sau một quá trình nhập tịch kéo dài (tương tự như tình trạng thẻ xanh ở Hoa Kỳ). Các chuyên gia, nhân viên của bộ máy hành chính và thương gia thường có tư cách là công dân. Mặc dù Công dân không nắm quyền lực chính trị, nhưng họ có thể tạo ra một số ảnh hưởng thông qua scuole, nơi những thành viên ưu tú nhất đã nắm giữ những vị trí quan trọng.

Tầng lớp lao động
Giai cấp công nhân bao gồm các nghệ nhân, những người buôn bán nhỏ, những người lao động khác và những người thợ may. Những người này không nhất thiết phải nghèo, cũng như những người yêu nước không nhất thiết phải giàu. Giai cấp công nhân cũng có scuole.

Các Teleri

Các scuole đóng một vai trò quan trọng trong sự bảo trợ của nghệ thuật Venice. Cùng với các đồ thờ, họ đã thực hiện các chu kỳ vẽ tranh tường thuật lớn (teleri). Chủ đề của teleri (telero & mdashsố ít) luôn luôn là tôn giáo nhưng chúng cũng mang nội hàm thế tục và dân sự. Sức hấp dẫn của những bức tranh lớn này nằm ở chỗ chúng kể những câu chuyện diễn ra theo từng bước. Bởi vì trí tưởng tượng của các nghệ sĩ và kỹ năng tường thuật của họ được kết hợp với hướng dẫn & mdashand của người bảo trợ & rsquos của họ, thậm chí có trường hợp các thành viên của một scuola yêu cầu chúng phải được đưa vào các bức tranh, teleri cung cấp một hành trình trực quan hấp dẫn cho phép chúng ta đánh giá cao và hiểu Venice thời Phục hưng. Sau đây là một vài ví dụ nổi bật với các mô tả ngắn gọn.

Hình ( PageIndex <56> ): Gentile Bellini, Lễ rước ở St Mark & ​​Quảng trường rsquos, 1496, tempera trên canvas, 347 x 770 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Venice)

Gentile Bellini, Lễ rước ở St Mark & ​​Quảng trường rsquos, 1496

Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (một scuola dành riêng cho Thánh John the Evangelist) đã đặt những bức tranh tường thuật các phép lạ được thực hiện bởi thánh tích của Cây Thánh Giá Thật mà thánh tích này sở hữu. Mảnh vỡ linh thiêng này được mang qua các đường phố của thành phố mỗi năm vào ngày 25 tháng 4 nhân ngày lễ Thánh Mark (vị thánh bảo trợ của thành phố).Ở Venice, các đám rước có ý nghĩa dân sự và tôn giáo to lớn tạo nên sự liên tục từ mùa này qua mùa khác, hầu như không thay đổi theo thời gian.

Bức tranh này, của nghệ sĩ người Venice vĩ đại Gentile Bellini, mô tả một điều kỳ diệu. Ở giữa đoàn rước, trước mắt là một người đàn ông đang cầu nguyện. Anh ta là một thương gia đến từ Brescia, người vừa đến Venice để kinh doanh, thì nhận được tin khủng khiếp rằng đứa con trai yêu quý của anh ta đang trong tình trạng nguy kịch vì một cú đánh vào đầu. Ngày hôm sau, người đàn ông nhận thức được quyền năng của Thập tự giá thật, đã đi tham dự buổi lễ, và khi thánh tích nổi tiếng đi qua trước mặt anh ta, anh ta quỳ xuống trước nó như một dấu hiệu của lòng thành kính. Khi trở về nhà, anh thấy con mình được chữa lành một cách kỳ diệu.

Các nhân vật chính của đám rước ở phía trước: scuola & rsquos các anh (thành viên) mặc áo trắng, các kiểm sát viên (văn phòng của kiểm sát viên St Mark & ​​rsquos là cơ quan bổ nhiệm có uy tín thứ hai trong chính phủ Venice sau Doge) và các thượng nghị sĩ của Cộng hòa mặc áo choàng đỏ. Những người yêu nước và người dân mặc đồ đen. Các thành viên của scuola mang một mái che để bảo vệ đền thờ lưu giữ thánh tích khi nó được đưa qua Quảng trường St. Mark & ​​rsquos (trung tâm tôn giáo và chính trị của thành phố).

Hình ( PageIndex <57> ): Beliequary (chi tiết), Gentile Bellini, Lễ rước ở St Mark & ​​Quảng trường rsquos, 1496, tempera trên canvas, 347 x 770 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Venice)

Quảng trường St. Mark & ​​rsquos được tái hiện trong bức tranh Bellini & rsquos với góc nhìn rộng đến từng chi tiết nổi bật, cung cấp một tài liệu trực quan đáng chú ý về quảng trường vào cuối thế kỷ 15. Để mở ra khung cảnh, nghệ sĩ đã di chuyển tháp chuông sang bên phải. Thánh đường St. Mark & ​​rsquos, lấp lánh với vàng Byzantine của nó (vàng cũng thắp sáng ngôi đền ở phía trước), có chức năng như một phông nền. Quảng trường là nơi tập trung nhiều người dân quốc tế ăn mặc sang trọng theo phong cách thời đó: một số thanh niên mặc quần tất nhiều màu, một nhóm người Do Thái, một số người Thổ Nhĩ Kỳ mặc áo tuýt, cũng như các thương gia và trẻ em. Ở bên trái, những người phụ nữ nhìn ra từ cửa sổ và những tấm thảm đầy màu sắc được bày từ ban công như một dấu hiệu của lễ kỷ niệm.

Hình ( PageIndex <58> ): Vittore Carpaccio, Sự chữa lành của Madman, 1496, tempera trên canvas, 365 x 389 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Venice)

Vittore Carpaccio, Sự chữa lành của người điên, 1496

Carpaccio đã miêu tả một phép lạ khác của Thập tự giá đích thực cho Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. Nghệ sĩ trình bày đoạn văn về phép màu từ đám rước trên cầu (có các thành viên mặc đồ trắng) đến sự kiện chính diễn ra trong cung điện Thượng phụ của Grado & rsquos ở phía trên bên trái. Người ta nhìn thấy Đức Thượng Phụ nâng thánh tích trước một người đàn ông bị quỷ ám, người đang dán mắt vào nó, và người sẽ được chữa khỏi một cách thần kỳ. Phép màu đang diễn ra, một khoảnh khắc ấn tượng thậm chí còn chân thực hơn bởi thực tế là cảnh diễn ra ở vị trí ngoài lề trong bố cục. Những chiếc áo chẽn màu trắng của các thành viên đoàn rước bao quanh khung cảnh, trong khi cuộc sống xung quanh diễn ra một cách lặng lẽ, và dường như ít người nhận thức được điều gì đang xảy ra. Ở đây bản thân Venice không chỉ là nền mà còn là chủ đề chủ đạo của bức tranh.

Người ta có thể nhìn thấy Cầu Rialto (trung tâm tài chính của thành phố) như nó được xây dựng khi đó, được xây dựng bằng gỗ, với một dãy cửa hàng ở mỗi bên, trong khi bên dưới Grand Canal (đường thủy chính của thành phố) được hoạt hình bởi những chiếc thuyền gondola và những người chèo thuyền gondoliers của họ. Ở phía xa, giữa những cung điện đầy màu sắc và những ống khói đặc trưng, ​​cuộc sống hàng ngày đang hối hả. Một người phụ nữ đập một tấm thảm, một người khác treo quần áo, một người thợ xây sửa một mái nhà. Ở phần dưới, một số người đàn ông mặc quần áo tuabin xác nhận sự đa dạng của những người đã đến thăm chợ Rialto.

Hình ( PageIndex <59> ): Gentile Bellini và Giovanni Bellini, Thánh Mark rao giảng tại Quảng trường Alexandria ở Ai Cập, 1504-07, sơn dầu trên vải, 347 x 770 cm (Pinacoteca di Brera, Milan)

Gentile Bellini, Thánh Mark rao giảng ở Alexandria, Ai Cập, 1504-07

Scuola Grande di San Marco đã ủy quyền cho Gentile Bellini sơn Thánh Mark rao giảng ở Alexandria, Ai Cập, nhưng người nghệ sĩ đã chết trước khi bức tranh được hoàn thành, vì vậy nó được hoàn thành bởi anh trai của ông, Giovanni Bellini (người, cũng như Gentile, chưa bao giờ đến Alexandria). Đối với trang phục và các chi tiết kiến ​​trúc, Gentile đã lấy cảm hứng từ thời gian ở Constantinople và từ các tài khoản của khách du lịch & rsquo. Bố cục của bức tranh gợi nhớ đến Lễ rước ở St. Mark & ​​Quảng trường rsquos, nơi các số liệu ở nền trước được thể hiện trong hồ sơ.

Hình ( PageIndex <60> ): Saint Mark (chi tiết), Gentile Bellini và Giovanni Bellini, Thánh Mark rao giảng tại Quảng trường Alexandria ở Ai Cập, 1504-07, sơn dầu trên vải, 347 x 770 cm, (Pinacoteca di Brera, Milan)

Vị thánh, người sẽ trở thành vị thánh bảo trợ của Venice, thuyết giảng từ một bục nhỏ đặt giữa scuola anh em và người Ả Rập, trong khi ở phía sau là một ngôi đền vĩ đại có fa & ccedilade, được chia thành ba phần, gợi nhớ đến ngôi nhà hội họp của Scuola Grande di San Marco, Vương cung thánh đường San MarkHagia Sophia ở Constantinople. Gần đó là một đài tưởng niệm được khắc bằng chữ tượng hình và một số tháp nhỏ. Trong quảng trường, cùng với cư dân, một số loài động vật kỳ lạ đi dạo qua, bao gồm cả lạc đà và hươu cao cổ.

Hình ( PageIndex <61> ): Vittore Carpaccio, Sự xuất hiện của các Đại sứ từ chu kỳ Saint Ursula, 1490-96, tempera trên vải, 278 x 589 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Venice)

Vittore Carpaccio, Sự xuất hiện của các Đại sứ, 1490-96

Vào cuối thế kỷ 15, Vittore Carpaccio được ủy quyền bởi Scuola Piccola di Sant & rsquoOrsola (một scuola dành riêng cho Thánh Ursula) để vẽ một chu kỳ gồm chín bức tranh về Cuộc đời của Thánh Ursula, trích từ cuốn sách nổi tiếng thời Trung cổ, Huyền thoại vàng của Jacopo da Varagine. Với trí tưởng tượng sống động của mình, anh không gặp khó khăn gì khi tạo ra một khung cảnh phía bắc (Brittany và Đức) lấy bối cảnh vào thế kỷ thứ tư, thường có các yếu tố được vẽ từ một thành phố tưởng tượng gợi nhớ đến Venice thế kỷ 15. Trong câu chuyện, các đại sứ đã đến gặp cha của Ursula ở Brittany để thay mặt cho hoàng tử Anh Ereo, cầu xin bàn tay của con gái ông. Sau khi hỏi ý kiến ​​cha, cô gái đã chấp nhận, với điều kiện Ereo phải được rửa tội khi kết thúc chuyến hành hương dài ngày tới Rome. Sau lễ rửa tội, trên đường trở về Cologne, đôi vợ chồng tình cờ gặp vua người Huns đem lòng yêu Ursula. Cô từ chối những đề nghị của kẻ thống trị khát máu, thay vào đó cô thích cái chết hơn.

Câu chuyện bắt đầu với Sự xuất hiện của Đại sứ Anhs, nơi chúng ta thấy một căn phòng lớn không có bức tường phía trước, trong khi ở phía sau, chúng ta thấy các tòa nhà theo phong cách Venice và các chi tiết của cuộc sống thành phố. Carpaccio sử dụng phối cảnh một cách khéo léo trong khi vẫn duy trì cấu trúc giống như phù điêu điển hình của các bức tranh tường thuật Venice. Các telero bao gồm hai thời điểm liên tiếp. Tập đầu tiên hiển thị các đại sứ tiếp cận nhà vua, cảnh này mở ra sau một lan can được để lại bởi một cánh cổng mở. Tập sau diễn ra trong phòng ngủ của Ursula & rsquos, nơi cô nhận được tin nhắn từ cha mình. Căn phòng đơn giản nhưng có một bức tranh sùng đạo chứng tỏ đức tính ngoan đạo của cô gái trẻ.

Hình ( PageIndex <62> ): Vittore Carpaccio, Thánh George và Rồngtừ chu kỳ: Các tập từ Cuộc đời của các Thánh Jerome, George và Triphun, 1502, tempera trên vải, 141 x 360 cm (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venice)

Vittore Carpaccio, Thánh George và Rồng, 1502

Carpaccio cũng được triệu tập bởi Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (chó đốm) để mô tả các chu kỳ của Thánh George và Thánh Jerome, vẫn còn tại chỗ cho đến ngày nay. Chu kỳ của Saint George cũng được lấy từ Huyền thoại vàng. Trong câu chuyện, Selene, một thành phố ở Libya, bị áp bức bởi một con rồng khủng khiếp chuyên ăn thịt các bé trai và bé gái và khủng bố thị trấn với những lời đe dọa về cái chết và sự hủy diệt. Khi con gái của nhà vua & rsquos & rsquos bị ăn thịt, Saint George, trên chiến mã của mình, đã nhanh chóng can thiệp, làm bị thương con rồng và sau đó dẫn nó vào thị trấn trước khi giết nó trước mặt mọi người. Nhờ sự giải thoát bất ngờ khỏi con rồng, chàng hiệp sĩ đã thuyết phục được nhà vua và người dân của mình làm lễ rửa tội.

Trong cảnh chiến đấu với rồng, hậu cảnh được phân định bên trái bởi một thành phố, được thể hiện bằng một số tháp, một tháp đài, một bức tượng cưỡi ngựa, những cây cọ kỳ lạ và một lâu đài đặc trưng của Veneto (khu vực ở phía bắc nước Ý từng được cai trị bởi thành phố Venice). Ở phía bên kia, chúng ta thấy công chúa Châu Phi, với nước da trắng trẻo và mặc trang phục kiểu Âu sang trọng, dáng vẻ điềm đạm, chắp tay. Ở phía trước, cảnh chạy dọc theo đường chéo của cây thương của Thánh George, người đã chiến đấu anh dũng với con rồng trên mặt đất rải đầy những xác chết bị tra tấn.

Phần kết luận

Những câu chuyện phức tạp được mô tả trong những bức tranh này đại diện cho các sự kiện tôn giáo quan trọng và phép lạ & mdashyet trực tiếp hoặc gián tiếp, họ đồng thời bận tâm đến sự phức tạp, đa dạng và vẻ đẹp của Venice thời Phục hưng. Họ cũng chỉ cho chúng tôi về vai trò quan trọng của scuole trong cả cuộc sống và nghệ thuật ở Cộng hòa Venice thanh bình nhất.

Tài nguyên bổ sung

Patricia Fortini Brown, Bức tranh tường thuật Venice trong thời đại Carpaccio(New Haven: Nhà xuất bản Đại học Yale, 1998).

Augusto Gentili, Le strie di Carpaccio (Venice: Marsilio, 1996).

Peter Humfrey, Bức tranh ở Venice thời Phục hưng (New Haven: Nhà xuất bản Đại học Yale, 1995).

Brian Pullan, Giàu và nghèo ở Venice thời Phục hưng: Thể chế xã hội của một quốc gia Công giáo đến năm 1620(Oxford, 1971).

Brian Pullan, & ldquoThe Scuole Grandi of Venice: Vài suy nghĩ xa hơn, & rdquo trong Cơ đốc giáo và thời kỳ Phục hưng: Hình ảnh và tưởng tượng tôn giáo trong Quattrocento, ed. T. Verdon và J. Henderson (Syracuse, NY, 1990), trang 272 & ndash301.

Lorenza Smith, Venice: Nghệ thuật và Lịch sử (Verona: Arsenale, 2011).

Aldo Manuzio (Aldus Manutius): người phát minh ra cuốn sách hiện đại

Hình ( PageIndex <63> ): Bản đồ Venice, 1486, từ Bernhard of Breidenbach, Sanctae peregrinationes, in ở Mainz bởi Erhard Reuwich (Biblioth & egraveque nationale de France)

Venice như một trung tâm của văn hóa in

Trong nhiều thế kỷ, Venice từng là một trong những trung tâm văn hóa và thương mại chính của Châu Âu & rsquos và là trung gian quan trọng nhất giữa Châu Âu và phương Đông. Sự ổn định và giàu có về chính trị của thành phố & rsquos, kết hợp với các mối quan hệ quốc tế sâu rộng và đời sống văn hóa nghệ thuật phong phú, đã chứng tỏ là mảnh đất màu mỡ cho sự thành lập của báo in.

Vào nửa sau của thế kỷ XV, khi sách in dần dần thay thế cho sách viết tay bản thảo, Venice là thủ đô của châu Âu về báo in. Việc phát minh ra loại có thể di chuyển ở Đức vào giữa những năm 1400 đã mở ra một cuộc thay đổi trên biển, đặt Venice ngang hàng với Thung lũng Silicon ngày nay. Cả hai môi trường sáng tạo này là kết quả của sự kết hợp mạnh mẽ giữa phát minh, công nghệ và sức mạnh kinh tế. Theo học giả Vittore Branca, vào cuối thế kỷ 15, ước tính có khoảng 150 thợ đánh máy hoạt động ở Venice, nhiều hơn nhiều so với khoảng 50 người đang hoạt động ở Paris vào thời điểm đó. Trong 5 năm cuối thế kỷ, Branca ước tính rằng 1/3 số sách in trên thế giới có nguồn gốc từ Venice.

Hình ( PageIndex <64> ): Tấm hiển thị hoạt động của máy in, từ Chants royaux sur la Conception, couronn & eacutes au puy de Rouen de 1519 & agrave 1528, Thế kỷ 16 (Bibliotheque nationale de France)

Không có gì ngạc nhiên khi ngành công nghiệp phát triển mạnh mẽ này đã tạo ra sự giàu có, sự quan tâm đến văn hóa và sự lan tỏa của một xu hướng mới được gọi là & ldquobibliomania & rdquo & mdashde được định nghĩa là một người đam mê sưu tầm và sở hữu sách. Độc giả và các nhà sưu tập từ khắp nơi trên thế giới đã tìm kiếm những cuốn sách của các thợ in Venice, những người đã khéo léo điều chỉnh sản xuất phù hợp với nhu cầu. Những máy in này đã tạo ra một hàng tồn kho đặc biệt về sự đa dạng của nó, cũng nhờ vào quyền tự do báo chí do chính phủ cấp. Chính tại Venice, ấn bản in đầu tiên của Kinh Koran đã được xuất bản, cùng với Talmud in đầu tiên.

Sách, người bán sách và hiệu sách

Bất cứ ai đi dạo qua những con phố nhộn nhịp của Venice vào cuối thế kỷ 15 đều sẽ bắt gặp những hiệu sách có cửa sổ trưng bày những tấm bìa sách đẹp mắt trong khi danh mục sách có sẵn hoặc treo trên ngăn cửa, hoặc có sẵn bên trong, trên quầy. Thông thường, người bán sách cung cấp các trang rời của một cuốn sách trong một gói mà sau đó người mua sẽ sắp xếp đóng bìa theo sở thích và khả năng tài chính của họ.

Các hiệu sách nhanh chóng trở thành nơi các học giả, trí thức, nhà sưu tập và những người yêu sách tụ tập để thảo luận về các ấn bản mới, trao đổi thông tin và trò chuyện với người bán sách thường đồng thời là nhà xuất bản và nhà in. Việc phát minh ra loại có thể di chuyển đã tạo ra một ngành công nghiệp dẫn đến việc tạo ra một nhân vật chuyên nghiệp mới, nhà xuất bản máy in và một doanh nghiệp mới, nhà xuất bản. Nhà xuất bản đã tự phát triển cơ cấu, nhà đầu tư, và cũng yêu cầu cố vấn pháp lý, do vấn đề bản quyền xuất hiện.

Hình ( PageIndex <65> ): Chân dung Aldo Manuzio, n.d., in, 105 x 81 mm (Deutsches Buch- und Schriftmuseum, Deutsche Nationalbibliothek Leipzig)

Aldo Manuzio

& ldquoVenice là một nơi giống với phần còn lại của thế giới hơn là một thành phố, & rdquo Aldo Manuzio đã viết trong lời tựa cho một trong những cuốn sách của mình. Ông đến Venice năm 1490, nhờ nghề gia sư tiếng Hy Lạp và tiếng Latinh. Manuzio là một nhà nhân văn đến từ một thị trấn nhỏ ở miền trung nước Ý, và có lẽ niềm yêu thích với sách đã đưa ông đến gần hơn với thế giới báo in.

Manuzio là một trong những nhà xuất bản đầu tiên theo nghĩa hiện đại. Trong một thời gian ngắn, ông đã thay đổi khái niệm về sách ở châu Âu nhờ những đổi mới về kiểu chữ và tầm nhìn biên tập độc đáo của mình. Ông đã làm điều này bằng cách thành lập và giám sát Aldine Press, với sự giúp đỡ của các kỹ thuật viên, học giả, nhà đầu tư, cũng như với sự hỗ trợ chính trị. Các cuốn sách của Aldine Press được đánh dấu bằng một biểu tượng nổi tiếng mô tả một mỏ neo và cá heo và được biết đến trên toàn thế giới về độ chính xác, vẻ đẹp, chất lượng vượt trội của vật liệu được sử dụng và thiết kế tiên tiến của chúng.

Hình ( PageIndex <66> ): Sự sụp đổ của Rotterdam, Ớt Adagiorum, Aldine Press, 1508 (Biblioth & egraveque Municipale, Tours, Pháp). Biểu tượng Aldine Press hiển thị ở cuối trang.

Mục đích ban đầu của Manuzio & rsquos là truyền bá ngôn ngữ và triết học Hy Lạp tới công chúng rộng rãi hơn. Sau đó, ông đã sản xuất sách bằng tiếng Latinh và tiếng Ý, xuất bản các ấn bản nổi tiếng của Dante và Petrarch, cũng như tác phẩm của một số người cùng thời với ông, chẳng hạn như Erasmus. Hơn hai thập kỷ, Manuzio đã xuất bản 130 ấn bản, 30 trong số đó là ấn bản đầu tiên của các nhà văn và triết gia Hy Lạp.

Các ấn bản của Aldine nổi bật: ngay từ những trang đầu tiên, Manuzio đã gây ấn tượng với người đọc thông qua việc sử dụng các giao diện thảo luận về công việc biên tập, ý định và dự án của ông. Trong lời nói đầu, ông thỉnh thoảng mời người đọc tìm và báo cáo bất kỳ lỗi nào trong văn bản, do đó tích cực thu hút công chúng đọc.

Hình ( PageIndex <67> ): Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, được xuất bản bởi Aldo Manuzio, 1499, sách có hình minh họa bằng tranh khắc gỗ, 29,5 & lần 22 & lần 4 cm (Bảo tàng nghệ thuật đô thị)

Người phát minh ra cuốn sách hiện đại

Nhiều yếu tố mà Manuzio đưa vào, hoặc loại bỏ, trong quan niệm về các ấn bản của ông là những đổi mới đã được đưa vào sách & rsquos ngày nay. Đáng chú ý, ông đã đưa ra một cái nhìn mới cho trang in: các trang của sách Manuzio & rsquos có tỷ lệ hài hòa giữa kích thước phông chữ, phần in và đường viền trắng, theo các nguyên tắc toán học chính xác & phản ánh một chủ đề chính trong văn hóa Phục hưng.

Manuzio cũng giới thiệu số trang và làm cho việc đọc trôi chảy hơn bằng cách làm rõ các dấu câu vô tổ chức thịnh hành vào thời điểm đó. Ông đã thêm một dấu chấm vào cuối câu và là một trong những người đầu tiên áp dụng cách sử dụng dấu phẩy, dấu huyền, trọng âm và dấu chấm phẩy theo những cách mà chúng tiếp tục được sử dụng ngày nay. Để tạo lại hiệu ứng quen thuộc của chữ viết tay, ông cũng đã phát minh ra cái mà ngày nay được gọi bằng tiếng Anh là phông chữ & ldquoitalic, & rdquo được đặt theo tên của nó & rsquos xuất xứ từ Ý.

Hình ( PageIndex <68> ): Epistole di santa Caterina da Siena, được xuất bản bởi Aldo Manuzio, 1500 (Biblioteca Universitaria di Bologna). Đây là ví dụ đầu tiên về kiểu chữ nghiêng (in trong cuốn sách bên trái), được phát triển cho Manuzio bởi nhà sắp chữ Francesco Griffo.

Một trong những phát minh nổi bật nhất của Manuzio & rsquos là in sách khổ nhỏ, tổ tiên của các ấn phẩm bỏ túi hiện đại của chúng ta. Các tập sách tôn giáo nhỏ đã được lưu hành, nhưng ý tưởng mang tính cách mạng của Manuzio & rsquos là xuất bản cả tác phẩm kinh điển và tác phẩm hiện đại ở định dạng nhỏ.

Hình ( PageIndex <69> ): Sophocles, Tragaediae septem cum commentariis, 1502, được xuất bản bởi Aldo Manuzio (Biblioteca Universitaria di Bologna).

Có thể lập luận rằng thông qua sự đổi mới này, Manuzio cũng đã phát minh ra một khán giả mới. Với những cuốn sách bỏ túi, việc đọc sách trở thành một khoảnh khắc thân mật, một hoạt động có thể được tận hưởng khi đi du lịch, nằm trên giường hoặc ngồi trên ghế dài trong vườn. Lần đầu tiên, cuốn sách trở thành một đối tượng dễ quản lý, dễ mang theo và tương đối rẻ tiền, do đó, nó trở nên dễ tiếp cận với một lượng lớn độc giả không chỉ bao gồm các học giả, mà còn cả quý tộc và các thành viên của tầng lớp trung lưu thượng lưu. Những cuốn sách nhỏ ngay lập tức trở nên rất thời thượng và có một địa vị nhất định, như chúng ta có thể thấy trong nhiều bức chân dung thời đó.

Hình ( PageIndex <70> ): Trái: Lô tô Lorenzo, Chân dung Laura da Pola, 1543-44, sơn dầu trên canvas, 90 x 75 cm (Pinacoteca di Brera) Phải: Titian, Chân dung Jacopo Sannazaro, NS. 1514-18, sơn dầu trên canvas, 85,7 x 72,7 cm (Phòng trưng bày tranh, Cung điện Buckingham, Ủy thác Bộ sưu tập Hoàng gia)

Quét sạch chủ nghĩa man rợ bằng sách

Các ấn bản Aldine đã có một tác động đáng kể ở châu Âu, truyền động lực mới cho thị trường sách và tạo ra một lượng độc giả lớn hơn, từ đó kích thích văn hóa và dẫn đến sự phổ biến của các ý tưởng.Erasmus ca ngợi mục tiêu của Manuzio & rsquos là & ldquo xây dựng một thư viện không có ranh giới ngoài chính thế giới. & Rdquo Thật vậy, sức mạnh của một cuốn sách là nó cho phép người đọc sống nhiều cuộc đời và hiểu biết sâu sắc hơn về toàn bộ thế giới mà không cần phải rời đi nhà của họ. Bằng cách hồi sinh các tác phẩm kinh điển và xuất bản các tác phẩm hiện đại với sự nghiêm ngặt và đẹp đẽ, Aldo Manuzio mong muốn & mdashin điều đã được chứng minh là một câu trích dẫn vượt thời gian & mdashthat & ldquoit có thể đánh bại vũ khí bằng ý tưởng và quét sạch chủ nghĩa man rợ bằng sách. & Rdquo

Danh mục kỹ thuật số cho triển lãm Aldo Manuzio tại Gallerie dell & rsquoAccademia di Venezia

Guido Beltramini, Aldo Manuzio: il Rinascimento di Venezia (Marsilio, 2016)

Lodovica Braida, Stampa e Cultura ở Europa (Laterza, 2003)

Mario Brunetti, L & rsquoAccademia Aldina, trong Rivista di Venezia, VIII, 1921

Carlo Dionisotti, Aldo Manuzio umanista e editore (Edizioni il Polifilo, 1995)

Gian Arturo Ferrari, Libro (Bollati Bolingheri, 2014)

Leonardas Vytautas Gerulaitis, In và Xuất bản ở Venice thế kỷ mười lăm (Hiệp hội Thư viện Hoa Kỳ, 1976)

Paul Grendler, Trường học ở Ý thời Phục hưng: Đọc và Học, 1300 & ndash1600 (Nhà xuất bản Đại học Johns Hopkins, 1989)

Mario Infelise, Aldo Manuzio: La costruzione del mito(Marsilio, 2016)

Mario Infelise, Manuzio, Aldo, il Vecchio, Dizionario Biografico degli Italiani & ndash Tập 69, Istituto dell & rsquoEnciclopedia italiana Treccani, 2007

Jill Kraye, Thế giới bên kia của Aldus: Danh vọng để lại, những người sưu tầm và buôn bán sách (Viện Warburg, 2018)

Martin Lowry, Các World of Aldus Manutius: Kinh doanh và học bổng ở Venice thời Phục hưng (Nhà xuất bản Đại học Cornell, 1979)

Aldo Manuzio, Chủ nghĩa nhân văn và Kinh điển Latinh, biên tập và dịch bởi John N. Grant (Nhà xuất bản Đại học Harvard, 2017)

Giovanni Mardersteig, Aldo Manuzio e tôi caratteri di Francesco Griffo da Bologna, trong NStudi di bibliografia e stria in onore di Tammaro De Marinis (1964)

Tiết kiệm Venice

Video ( PageIndex <11> ): Cuộc trò chuyện về các vấn đề Venice đang đối mặt và nỗ lực cứu thành phố lịch sử với Lisa Ackerman, Phó chủ tịch điều hành kiêm Giám đốc điều hành, Quỹ Di tích Thế giới và Steven Zucker

Các nguồn bổ sung:

Robert C. Davis, Garry R. Marvin, Venice, Mê cung du lịch: Nhà phê bình văn hóa của thế giới & rsquos Thành phố được du lịch nhiều nhất (Nhà xuất bản Đại học California, 2004)

Hình ảnh Smarthistory phục vụ cho việc dạy và học:
Hình ( PageIndex <71> ): Thêm hình ảnh lịch sử thông minh & hellip

Carlo Crivelli

Carlo Crivelli, Truyền tin với Thánh Emidius

Video ( PageIndex <12> ): Carlo Crivelli, Truyền tin với Thánh Emidius, 1486, trứng và dầu trên canvas, 207 x 146,7 cm (Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn)

Hình ( PageIndex <72> ): Carlo Crivelli, Truyền tin với Thánh Emidius, 1486, trứng và dầu trên canvas, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London)

Ngoài Cosimo Tura, Carlo Crivelli là một họa sĩ Gothic cuối kỳ thú vị nhất ở Ý. Sinh tại Venice, anh ấy đã hấp thụ những ảnh hưởng của Vivarini, Bellini, và Andrea Mantegna để tạo ra một phong cách thanh lịch, phong phú, hiệu quả và cực đoan, được chi phối bởi các đường viền mạnh mẽ và màu sắc rõ ràng, sắc nét & mdashperhaps kết hợp chỉ một chút Người Hà Lan phong cách bản thảo. Đến năm 1458, ông rời Venice đến làm việc ở Marches (vùng đồng bằng phì nhiêu phía nam Appenines) trong và xung quanh thành phố cảng Ancona trên sông Adriatic. Là một họa sĩ bên bờ biển, ông có thể được ghi nhận là người đã phát minh ra phong cách Adriatic thứ hai trái ngược hoàn toàn với màu sắc nhẹ nhàng, đầy đủ và đường nét nhẹ nhàng của Giovanni Bellini.

Hình ( PageIndex <73> ): Carlo Crivelli, chi tiết về Truyền tin với Thánh Emidius, 1486, trứng và dầu trên canvas, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London)

Chủ đề

Cái này Truyền tin được ký và ghi ngày 1486, vì vậy nó là một ủy ban ban đầu trong lãnh thổ được chấp nhận của ông. Trình thuật đơn giản một cách lừa dối là thiên thần Gabriel cắt ngang lời Đức Trinh nữ, đang đọc và cầu nguyện, để thông báo rằng bà sẽ trở thành mẹ của con Thiên Chúa. Sự kiện thực tế, sự nhập thể, xảy ra thông qua lời nói chứ không phải hành động, và để được nhận biết như một cuộc gặp gỡ kịch tính, có nhiều tư thế khác nhau mà Đức Trinh Nữ giả định để biểu thị phản ứng của mình, từ chấp nhận khiêm tốn đến nỗi kinh hoàng có thể nhìn thấy được. Phiên bản Crivelli & rsquos khá đặc biệt đặt Gabriel bên ngoài ngôi nhà của Trinh nữ & rsquos, kèm theo, trong một biến thể bất thường khác về chủ đề, của St. Emidius.

Hình ( PageIndex <74> ): Gabriel và St. Emidius (chi tiết), Carlo Crivelli, Truyền tin với Thánh Emidius, 1486, trứng và dầu trên canvas, 207 x 146,7 cm (Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn)

Emidius là vị thánh bảo trợ của thị trấn Ascoli Piceno, và Crivelli đã vẽ bức tượng này cho thành phố & nhà thờ rsquos của Santissima Annunciazione (Truyền tin Thánh). Một công dân kiêu hãnh, Emidius dường như đã vội bắt kịp Gabriel để tự hào khoe mô hình chi tiết của thị trấn, mà anh ta giữ khá thận trọng, như thể lớp sơn đã khô.

Thực tế là Gabriel và Virgin không chia sẻ cùng một không gian là bất thường, nhưng không & rsquot dường như làm gián đoạn việc truyền tải thông điệp. Chúng ta thấy sự giáng xuống của Chúa Thánh Thần đã xuyên qua đường viền của tòa nhà, qua một cửa vòm được đặt thuận tiện, vào căn phòng nơi Đức Maria quỳ gối tiếp đón. Sự bao gồm của Emidius mang đến điều kỳ diệu của ngôi nhà hóa thân và góc thành phố này được mô tả theo kiểu phối cảnh sâu sắc của các không gian liền kề mà người ta nhìn thấy sau này trong các cảnh nội địa theo phong cách Baroque của Hà Lan, chẳng hạn như Pieter de Hooch & rsquos At the Linen Closet.

Hình ( PageIndex <75> ): Carlo Crivelli, chi tiết về Truyền tin với Thánh Emidius, 1486, trứng và dầu trên canvas, 207 x 146,7 cm (Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn)

Sự đa dạng của các nhân vật trong nền bên trái của bức tranh mang đến một bầu không khí tự nhiên và náo nhiệt của cuộc sống hàng ngày ở đầu cầu thang, một cô bé nhìn quanh một chiếc cột, một nhóm giáo sĩ đang trò chuyện và, trong trên giữa mặt đất, hai nhân vật đứng trên cầu bộ phía trên cổng vòm, một người đang đọc một thông điệp vừa được chuyển giao (vang vọng Kinh Truyền tin).

Hình ( PageIndex <76> ): Carlo Crivelli, chi tiết về Truyền tin với Thánh Emidius, 1486, trứng và dầu trên canvas, 207 x 146,7 cm (Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn)

Dòng chữ dọc theo chân bức tranh có nội dung & ldquoLibertas Ecclesiastica & rdquo (quyền tự do của nhà thờ), và đề cập đến quyền tự trị của Ascoli & rsquos, không có sự can thiệp của Giáo hoàng, một quyền được Sixtus IV cấp cho thị trấn vào năm 1482. Tin tức đến được Ascoli vào ngày 25 tháng 3, Lễ Truyền tin, có lẽ là thông điệp mà viên chức mặc đồ đen đang đọc.

Hình ( PageIndex <77> ): Carlo Crivelli, chi tiết về Truyền tin với Thánh Emidius, 1486, trứng và dầu trên canvas, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London) Hình ( PageIndex <78> ): Carlo Crivelli, chi tiết về Truyền tin với Thánh Emidius, 1486, trứng và dầu trên canvas, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London)

Ở bên phải của hai hình vẽ trên cây cầu, phần đế của một cái thùng và một chậu cây vươn ra trên bức tường vừa đủ xa để gợi ý rằng họ có thể, với một cú huých nhẹ, ngã lên đầu của một nhân vật bên dưới, người mà không biết gì, che mắt để nhìn rõ hơn sự chiếu xạ xuyên thấu của Chúa Thánh Thần vào tường. Anh ấy là nhân chứng bên trong bức tranh, chúng tôi là nhân chứng bên ngoài bức tranh.

Hình ( PageIndex <79> ): Piero della Francesca, Truyền tin, 1452 & ndash66, bích họa, 329 x 193 cm (San Francesco, Arezzo)

Bố cục không gian của bức tranh tổng thể thực sự khá truyền thống, quay trở lại với Truyền tin bức bích họa của Piero della Francesca tại nhà thờ San Francesco ở Arezzo, cả hai bề mặt của bức tranh về cơ bản được chia đôi theo chiều dọc của kiến ​​trúc, trong khi nửa bên phải được bình phương bởi sự phân chia theo chiều ngang giữa phòng dưới và ban công phía trên của nơi ở của Đức Trinh Nữ & rsquos. Điều khác biệt ngoạn mục ở đây là sự khớp nối kiến ​​trúc Crivelli & rsquos, bao gồm toàn bộ từ điển về tất cả & rsquoantica các yếu tố, làm cho ấn tượng hơn bởi sự phong phú của các vật liệu mà từ đó các tòa nhà được tạo ra.

Các cột màu trắng mang những thủ đô mạ vàng, bức tường thành được trang trí bởi một bức phù điêu bằng đá cẩm thạch màu đỏ, cả hai đều mang tính ảo tưởng & ldquocarved & rdquo với những bức phù điêu trang trí hoa lá, thực vật và acanthus, mọc lên từ những chiếc lọ xinh đẹp và bức phù điêu được nhấn mạnh thêm đặt vào đầu, mang lại cảm giác hoạt hình cho cảnh. Thêm vào trang trí là trứng và phi tiêu và những chiếc răng giả bằng hoa kỳ lạ, những viên bi đa dạng, một bức chạm khắc hồ sơ hoàng gia được bao quanh bởi một vòng hoa, và những hình tháp dọc theo bức tường xa nhất.

Hình ( PageIndex <80> ): Carlo Crivelli, chi tiết về Truyền tin với Thánh Emidius, 1486, trứng và dầu trên canvas, 207 x 146,7 cm (Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn)

Trang phục sang trọng

Tất cả các nhân vật chính đều mặc trang phục sang trọng, được sơn giống như những tấm gấm thêu bằng vàng và bạc. Gabriel đeo một huy chương lớn bằng vàng, trên một sợi dây chuyền nặng, nạm ngọc cabochon. Emidius đeo một chiếc mũ bảo hộ & rsquos có nạm ngọc tương tự, với một cái móc đeo nạm ngọc lớn trên chiếc mũ bằng vàng của mình. Đức Trinh Nữ đội một chiếc mấn đội đầu có nạm ngọc và một chiếc váy được trang trí khéo léo với những viên ngọc trai dọc theo phần trên của vạt áo. Những con epaulette lông vũ của Gabriel & rsquos vang vọng đôi cánh vinh quang của anh ấy, xứng đáng là một bài tiểu luận của riêng họ. Vẻ tinh tế tao nhã của phong cách tuyến tính Crivelli & rsquos có thể được nhìn thấy rõ nhất qua đôi bàn tay thon dài, nhợt nhạt của Đức Trinh nữ, bồng bềnh ở hai đầu cánh tay, gấp nhẹ trước ngực như cầu xin.

Một nội thất lộng lẫy

Thay vì chiếm giữ một phòng giam của tu viện được trang bị thưa thớt, Đức Trinh Nữ được miêu tả trong một nội thất được dàn dựng lộng lẫy, tạo nên vẻ tráng lệ của bên ngoài cung điện. Gối và chăn màu đỏ và xanh lá cây được thêu bằng chỉ vàng phủ trên giường của cô, với tấm rèm lụa màu đỏ, cũng được thêu bằng vàng tương tự.

Hình ( PageIndex <81> ): Carlo Crivelli, chi tiết về Truyền tin với Thánh Emidius, 1486, trứng và dầu trên canvas, 207 x 146,7 cm (Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn)

Các đồ vật trên kệ phía trên giường được làm từ nhiều chất liệu khác nhau, từ giá đựng nến bằng vàng cho đến chiếc carafe thủy tinh vừa vặn có thể giữ được nước trong, dấu hiệu của sự tinh khiết của Mary & rsquos. Các thớ gỗ trong prie-dieu chạy dọc, đối lập với thớ ngang của chân giường, giúp tạo ra phần lõm nông trong đó Đức Mẹ quỳ trên một tấm thảm lộng lẫy.

Hình ( PageIndex <82> ): Carlo Crivelli, chi tiết về Truyền tin với Thánh Emidius, 1486, trứng và dầu trên canvas, 207 x 146,7 cm (Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn)

Ý thức về chủ nghĩa vũ trụ

Ở cấp độ ban công, Crivelli thu hút ánh mắt của chúng tôi đến một tấm thảm khác, tấm thảm này được bày trên lan can, và một tấm khác được trải trên vòm trong nền. Những tấm thảm như thế này là một mặt hàng nhập khẩu chính của Ý từ phía đông Địa Trung Hải, và được sử dụng ở đây, chúng mang lại không khí quốc tế cho thành phố. Sự hiện diện của một con công có bộ lông lộng lẫy, một loài nhập ngoại khác, nhắc nhở chúng ta rằng những tấm thảm từ phía đông Địa Trung Hải là những mặt hàng xa xỉ được thèm muốn được mang về thông qua thương mại, và chúng mang đến một bầu không khí của chủ nghĩa vũ trụ cho toàn cảnh.

Hình ( PageIndex <83> ): Carlo Crivelli, chi tiết về Truyền tin với Thánh Emidius, 1486, trứng và dầu trên canvas, 207 x 146,7 cm (Phòng trưng bày Quốc gia, Luân Đôn)

Một quả dưa chua và một quả táo?

Tất nhiên, đối tượng thu hút sự chú ý nhất trong bức tranh này chính là quả dưa chuột và quả táo, được đặt ngay chính giữa bức tranh, phía trên dòng chữ. Trên thực tế, quả dưa chuột dường như phóng ra khỏi bức tranh và đi vào không gian của chúng ta, phá vỡ bức tường hư cấu và làm mờ ranh giới giữa không gian của phép màu và thế giới hàng ngày của chúng ta. Quả táo có thể được lấy để tượng trưng cho tội lỗi nguyên thủy, nguồn gốc của sự sa ngã của chúng ta, sự cắn bị cấm sắp thành chuyển động toàn bộ lý do cho Lễ Truyền Tin. Công bằng mà nói, Phòng trưng bày Quốc gia gọi quả dưa chuột là quả bầu (nghe có vẻ giống trong Kinh thánh hơn), vì dưa chuột là một phần của họ bầu bí, và nói vậy, không phải dưa chuột Thánh hay Bầu bí. Than ôi, ở đây chúng ta bước vào lĩnh vực đầu cơ. Một trường phái tư tưởng, không có bằng chứng nào cho rằng táo tượng trưng cho tội lỗi nữ và dưa chuột tượng trưng cho tội lỗi nam. Tôi & rsquoll sẽ giao nó cho bạn để tìm ra lý do tại sao. Nó có thể là tủy? Trong Kinh thánh có xuất hiện tuỷ, như trong Thi thiên 63: 5: & ldquo Linh hồn tôi sẽ hài lòng như tủy và sự béo tốt và miệng tôi sẽ khen ngợi bạn với đôi môi vui vẻ. & Rdquo Điều đó có vẻ khá thích hợp. Cuộc tranh cãi diễn ra gay gắt.

Các nguồn bổ sung:

Stephen John Campbell, & lrmC. Jean Campbell, & lrmFranceco De Carolis, Trang trí và Ảo ảnh: Carlo Crivelli của Venice (Nhà xuất bản Paul Holberton, 2015)

Ronald Lightbown, Carlo Crivelli (Nhà xuất bản Đại học Yale ấn bản lần thứ nhất, năm 2004)

Hình ảnh Smarthistory phục vụ cho việc dạy và học:
Hình ( PageIndex <84> ): Thêm hình ảnh lịch sử thông minh & hellip

Gentile Bellini, Chân dung Sultan Mehmed II

Hình ( PageIndex <85> ): Gentile Bellini, Chân dung Sultan Mehmed II, 1480, sơn dầu trên vải, 69,9 x 52,1 cm, Phòng trưng bày Quốc gia London. Layard Bequest, 1916. Hiện đang cho Bảo tàng Victoria và Albert, London mượn.

Thế giới bên kia của một bức tranh

Trong một bức chân dung của nghệ sĩ người Ý Gentile Bellini, chúng ta thấy Sultan Mehmed II được bao quanh bởi một trò chơi cổ điển, với một tấm thảm thêu sang trọng phủ trên gờ trước mặt ông. Gentile, đã là một nghệ sĩ vẽ chân dung thành công từ Venice, đã vẽ chân dung của quốc vương & rsquos khi ông dành 15 tháng ở Constantinople tại triều đình của hoàng đế Ottoman Mehmed II vào khoảng năm 1480 thay mặt cho Cộng hòa Venice.

Ngày nay bức chân dung nổi tiếng này thuộc Phòng trưng bày Nghệ thuật Quốc gia, London. Nó đã có nhiều & ldquo Afterlives, & rdquo có nhiều cách mà nó đã được diễn giải lại và hiểu hơn kể từ khi nó được sản xuất cách đây gần 550 năm.

Hình ( PageIndex <86> ): Circle of Gentile Bellini (?), Chân dung Sultan Mehmet II với một chàng trai trẻ, NS. 1500 ?, dầu trên bảng điều khiển, 33,4 x 45,4 cm (mua tại Christie & rsquos London bởi Thành phố Istanbul vào tháng 6 năm 2020)

Ví dụ, vào tháng 6 năm 2020, Thành phố Istanbul đã chi hơn một triệu đô la trong cuộc đấu giá cho một bức chân dung kép có khuôn mặt của Sultan Mehmed II và một người đàn ông trẻ. Bức tranh rất bí ẩn: không rõ ai đã vẽ nó, khi nào, ở đâu và cũng không rõ danh tính của nhân vật thứ hai. Tuy nhiên, hình ảnh của quốc vương được dựa trên bức tranh nổi tiếng của Bellini & rsquos ở London, và danh tiếng của bức tranh bí ẩn & mdashas cũng như việc mua hàng mạo hiểm và phụ thuộc vào sự nổi tiếng của Istanbul & rsquos. Đây chỉ là bức tranh gần đây nhất và đang diễn ra về chân dung London & rsquos & ldquo Afterlives, & rdquo là chủ đề của bài tiểu luận này. Tuy nhiên, trước khi khám phá chúng, chúng ta phải bắt đầu với bức tranh gốc và quá trình sản xuất nó.

Hình ( PageIndex <87> )

Một người Venice du hành để vẽ Sultan Mehmed II

Khi bức chân dung London được tạo ra, Mehmed là quốc vương của đế chế Ottoman, và cai trị từ Constantinople (nay là Istanbul), thành phố từng là thủ đô của Byzantine đế chế cho đến khi Mehmed chinh phục nó vào năm 1453. (Người Ottoman theo đạo Hồi, người Byzantine theo đạo Cơ đốc chính thống, và những người cai trị châu Âu trung thành với Nhà thờ ở Rome, hoặc với cái mà ngày nay chúng ta gọi là Công giáo & hiểu rõ những tín điều khác biệt này không còn là chuyện nhỏ.) Ngay cả ngày nay, Mehmed được biết đến trong tiếng Thổ Nhĩ Kỳ là & ldquoFatih, & rdquo hoặc & ldquoconqueror. & Rdquo Ngoài vai trò là một chiến binh và chính trị gia, ông còn là một người bảo trợ tuyệt vời, đưa các nghệ sĩ và kiến ​​trúc sư đến với nhau để viết, vẽ và xây dựng. Khi ông kiến ​​nghị người Venice gửi cho ông những nghệ sĩ có kỹ năng vẽ chân dung, họ đã cử Gentile Bellini, người dường như hiếm khi được vào không gian riêng của cung điện Mehmed & rsquos. Bức chân dung London được cho là đã được sản xuất ở đó, và có lẽ đã được vận chuyển đến Ý ngay sau khi Mehmed & rsquos qua đời vào năm 1481 & mdashby không rõ là ai.

Bức tranh giống với nhiều bức chân dung châu Âu khác thời đó, và khác hẳn với bức chân dung Ottoman đương thời. Một nhân vật duy nhất, dài bằng ngực và có kích thước như người thật, tạo dáng trong trang phục cầu kỳ cho thấy đẳng cấp và sự giàu có của anh ta. Anh ta không quá nổi bật nhưng hơi quay về phía trước, một chiến lược hình ảnh, cùng với mái vòm bằng đá được chạm khắc, mang lại cảm giác có chiều sâu và tạo ra ảo giác rằng nhà vua thực sự đang ngồi trước chúng ta. Ảo ảnh đó bị phá vỡ bởi nền đen, phẳng và sáu chiếc vương miện dường như lơ lửng phía sau anh ta, biểu tượng của sự cai trị lãnh thổ của anh ta hoặc vị trí của anh ta trong niên đại của các vị vua Ottoman. Gentile đã ký tên và ngày tháng vào cột kiến ​​trúc của mình, như một loại bằng chứng họa sĩ về tư cách là nhân chứng của ông đối với quốc vương (người thường bị che khuất tầm nhìn) và về tính trung thực của hình ảnh này.

Tại sao Mehmed lại giao cho một bức tranh như vậy? Câu trả lời có thể nằm ở sự tò mò chung của anh ấy với tư cách là một người bảo trợ. Chúng tôi biết anh ấy học ngôn ngữ cổ điển, bị mê hoặc bởi bản đồ, và theo dõi những tiến bộ mới nhất trong kiến ​​trúc quân sự. Ông thu thập tiền xu và huy chương, và nhận thức được sức mạnh của chúng để tôn vinh một người cai trị thông qua việc lưu hành hình ảnh của ông. Ngoài ra, Mehmed & rsquos quan tâm đến vẽ chân dung cho thấy anh ấy đã cập nhật một số điều mang tính cách mạng nhất đang xảy ra trong hội họa Ý & cụ thể là mdashin, những nỗ lực mới để miêu tả thế giới như thể nó được nhìn qua cửa sổ, để diễn giải nghệ thuật đương đại nhà lý thuyết Leon Battista Alberti. Việc giao cho một nghệ sĩ Venice có tay nghề cao vẽ một bức chân dung ảo ảnh, có kích thước như người thật có thể là một thử nghiệm xem chính xác thì hình thức tạo hình mới này có thể làm được những gì.

Hình ( PageIndex <88> ): Gentile Bellini, Mehmet II, c.1480 (đúc sau này), bằng đồng, 9,38 cm (Bộ sưu tập Samuel H. Kress, Phòng trưng bày Nghệ thuật Quốc gia, Washington D.C.) Hình ( PageIndex <89> ): Bậc thầy của Niềm đam mê Vienna (thuộc về), El Gran Turco (The Great Turk), c.1470, khắc (Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, CC BY-NC-SA 4.0)

Hai điểm cần được làm rõ trước khi chúng ta tiếp tục.Đầu tiên, chân dung Luân Đôn đôi khi được coi là đại diện & ldquorealistic & rdquo đầu tiên của người Thổ Nhĩ Kỳ đến Châu Âu (hầu hết các hình ảnh thời đó là những khuôn mẫu ma quỷ, như & ldquoThe Great Turk & rdquo khắc ở Berlin). Tuy nhiên, thật sai lầm khi cho rằng Mehmed tập trung vào việc nâng cao kiến ​​thức châu Âu của người nước ngoài. Nếu có thể, anh ta dự định lưu truyền hình ảnh của mình thông qua các bản sao của bức chân dung Gentile & rsquos, mục tiêu của anh ta là danh tiếng và quyền lực, không phải hướng dẫn dân tộc học. Thứ hai, quan niệm sai lầm không kém rằng đạo Hồi cấm hình ảnh theo chủ nghĩa tự nhiên cũng cần được chỉnh sửa: hình ảnh như vậy đã có truyền thống lâu đời, đặc biệt là trong các bản thảo được chiếu sáng và thường được chấp nhận bên ngoài bối cảnh tôn giáo. Hơn nữa, đối với các quốc vương, các quy tắc và chuẩn mực đã không được áp dụng.

Chân dung Mehmed & rsquos ở Ý

Làm thế nào và khi nào chân dung của Gentile & rsquos đến Ý là một bí ẩn khác của nó. Trong tất cả các khả năng, nó đã hạ cánh xuống Venice ngay sau khi quốc vương & rsquos qua đời vào năm 1481, và đây là những gì người Ottoman nghĩ & mdashthe họ thậm chí đã cử một đại biểu tới đó để phục hồi những bức chân dung bị mất của các vị vua một trăm năm sau khi Gentile & rsquos đi về phía đông (họ đã thất bại, quay trở lại với các tác phẩm hiện đại thay vào đó, bao gồm cả tác phẩm của một nghệ sĩ trong vòng kết nối của Veronese). Nhưng bức tranh hiện ở London đã không được đưa ra ánh sáng cho đến hàng trăm năm sau, vào năm 1865, khi nó được mua từ một nhà quý tộc nghèo khó bởi nhà thám hiểm, nhà sưu tập người Anh và cuối cùng là đại sứ tại Constantinople, Austen Henry Layard. Hoàn cảnh riêng của Layard & rsquos đã giới thiệu một cách xuất sắc sự tiếp nhận của hội họa Gentile & rsquos trong kỷ nguyên hiện đại.

Hình ( PageIndex <90> ): Vòng tròn của Paolo Veronese, Chân dung Sultan Mehmed II, 1578 trở lên, sơn dầu trên vải, 69 x 54 cm (Bayerische Staatsgem & aumlldesammlungen, Munich)

Giống như Gentile, Layard đến triều đình Ottoman với tư cách ngoại giao, gặp gỡ riêng tại cung điện với nhà vua trị vì, Abd & uumllhamid II. Khi còn trẻ, Layard đã khai quật, xuất bản và gửi về London một kho Người Assyria hiện vật từ Nineveh (ở Iraq hiện đại), và đã là tác giả của một số tập sách minh họa về những trải nghiệm của mình.

Trong những vai trò này, Layard là một nguyên mẫu & ldquoNgười phương đông& rdquo một người có địa vị, quyền lực và hành động phụ thuộc vào sự mất cân bằng thuộc địa giữa Châu Âu và Cận Đông. Đôi khi, Layard thậm chí còn chơi tại & ldquoOriental, & rdquo đeo khăn trùm đầu và kiếm. Là một nhà sưu tập, ông đặc biệt tự hào về bức chân dung Mehmed của mình, bức chân dung mà ông ngay lập tức nhận ra là tác phẩm thất lạc nổi tiếng của Gentile Bellini. Nhưng anh đã thấy gì khi nhìn vào nó, được treo trong cung điện Venice của anh giữa đủ loại kiến ​​trúc Assyria? Có thể anh ấy đã nhìn thấy những trải nghiệm của chính mình với tư cách là đại sứ đã phản ánh lại anh ấy không? Một nhà báo trong thời kỳ đó đã gợi ý nhiều như vậy, nhưng chúng ta chỉ có thể suy đoán và nhận ra ít nhất sự tương tác giữa Layard & rsquos với bức ảnh khác với Mehmed như thế nào.

Hình ( PageIndex <91> ): Hạ thấp con bò đực có cánh lớn, thạch bản, trang bìa của Austen Henry Layard, Nineveh và những gì còn sót lại của nó (Luân Đôn, 1849)

Đến năm 1915, chân dung Gentile & rsquos đã trở thành trung tâm của hai cuộc trò chuyện khác và một lần nữa tái cấu trúc ý nghĩa của nó. Đầu tiên liên quan đến các định nghĩa về quyền yêu quốc gia, một chủ đề được đưa tin rất nhiều vào ngày hôm nay. Layard đã di chúc bộ sưu tập của mình, được treo ở Venice, cho Phòng trưng bày Quốc gia ở London. Nhưng sau cái chết của người vợ góa, Enid, vào năm 1912, Phòng trưng bày đã chống lại một số luật gần đây của Ý nhằm lưu giữ những bức tranh & ldquoItalian & rdquo vĩ đại nhất ở Ý. Chân dung Mehmed của người Gentile & rsquos nằm trong số đó: nó & ldquowas [được người Ý] coi là phần nào giống như người Athen coi Elgin Marbles& rdquo đã viết đại sứ Anh tại Ý, đề cập đến các tác phẩm điêu khắc của Hy Lạp vẫn là trung tâm của các cuộc tranh cãi về quyền gia trưởng. Rằng bức chân dung được vẽ ở Constantinople cho một người bảo trợ Ottoman bởi một người Venice đi du lịch, rằng nó vốn dĩ là một toàn cầu đối tượng, đã không được đề cập. Nhưng những tuyên bố này đưa ra một cách nghĩ khác về bức tranh Gentile & rsquos & mdashand cũng gây trở ngại đáng kể cho việc vận chuyển của nó đến London. (Làm thế nào bức tranh ra khỏi Ý và đến Anh vào năm 1916 nằm trong bản in đẹp hợp pháp.)

Cuộc tranh cãi thứ hai, không kém phần triết học liên quan đến địa vị của nó như một bức chân dung. Layard để lại bộ sưu tập của mình cho Phòng trưng bày Quốc gia, nhưng, trong một cách nói vụng về, ý muốn của ông đã mở ra cánh cửa cho cháu trai của mình để đòi quyền đối với tất cả các bức chân dung của mình. Cả hai bên đã hành động pháp lý, đưa các chuyên gia đến để quyết định chính xác điều gì tạo nên bức chân dung. Hồ sơ còn sót lại giống như lý thuyết nghệ thuật giao thoa với luật sở hữu trí tuệ và những quan sát của con mắt riêng tư. Tranh luận tập trung vào các câu hỏi về mục đích, diễn giải và tính liên tục (& ldquoonce một bức chân dung, luôn luôn là một bức chân dung & rdquo?) Về việc liệu có sự khác biệt giữa chân dung lịch sử và chân dung gia đình và cách Layard tổ chức, viết về và trưng bày bộ sưu tập của mình. Hình ảnh Mehmed của Gentile & rsquos là nhân chứng ngôi sao, người vẽ nên các nhân vật phản diện liên tục tranh giành nhau.

Một lần nữa Phòng trưng bày Quốc gia đã chiến thắng, và treo bức chân dung nổi bật ở sảnh vào của nó. Tuy nhiên, trong thế kỷ tiếp theo, vận may của nó đã thay đổi đáng kể, cùng với sự thay đổi cách hiểu về bảo tồn và tính xác thực (có vấn đề, vì ước tính chỉ có khoảng 10% sơn là nguyên bản từ thời Gentile & mdashover, tấm bạt đã bị hư hại và đôi khi được sơn lại), cũng như quan điểm đang phát triển trong các viện bảo tàng về cách thức và lý do tại sao một số bức tranh nhất định được đánh giá cao hơn những bức tranh khác. Sau khi trở thành một trong những bảo tàng & rsquos giành được giải thưởng, bức tranh Gentile & rsquos đã dành nhiều thập kỷ trong các phòng trưng bày cấp thấp hơn cho các tác phẩm & ldquoproblem. & Rdquo Năm 2009, nó được chuyển qua London đến Bảo tàng Victoria và Albert, cùng với thảm, gốm sứ và đồ kim loại, nó được bây giờ là một phần của một phòng trưng bày dành riêng cho nghệ thuật và thương mại ở Địa Trung Hải hiện đại ban đầu. Những thẩm định thay đổi này nói nhiều hơn về các khung diễn giải hơn là về bản thân bức tranh, ngoài sự mài mòn của thời gian, không hề thay đổi.

Chân dung hôm nay

Năm 1999, bức chân dung Mehmed của Gentile & rsquos đến Istanbul để đóng vai chính trong chương trình một bức tranh thu hút rất nhiều khán giả và sự chú ý. & ldquoChúng tôi đã nhìn thấy bức tranh này rất nhiều lần, trong rất nhiều sách học và trên rất nhiều bức tường trong suốt nhiều năm và nó thực sự in sâu vào não bộ của chúng tôi, & rdquo một người xem Thổ Nhĩ Kỳ đã nói với một phóng viên người Mỹ. Đối với nhiều người, nhận thức được sự bảo trợ và hỗ trợ rộng rãi của Mehmed & rsquos đối với một họa sĩ người Venice, bức ảnh biểu thị một mối quan hệ chặt chẽ với châu Âu. Đáng chú ý, đó cũng là năm 1999, Thổ Nhĩ Kỳ lần đầu tiên đưa ra đơn xin gia nhập Liên minh châu Âu.

Hình ( PageIndex <92> ): Vào cửa Bảo tàng Toàn cảnh, Istanbul, tháng 9 năm 2018 (ảnh và sao chép của tác giả)

Tuy nhiên, trong hai thập kỷ kể từ đó, mối quan hệ giữa Thổ Nhĩ Kỳ và phương Tây đã trở nên tồi tệ và hình ảnh của Ottoman, bao gồm cả hình ảnh của Mehmed II, đã được các lực lượng chính trị bảo thủ hơn ở Thổ Nhĩ Kỳ áp dụng để ủng hộ bản sắc dân tộc, ly khai. Trong khuôn khổ & ldquoneo-Ottoman & rdquo này, bức tranh Gentile & rsquos mang một ý nghĩa mới, với sự nhấn mạnh vào vị vua là & ldquoFatih, & rdquo chinh phục & mdashthus, chính bộ mặt này chào đón du khách đến với Istanbul & rsquos Bảo tàng Conquest mới Toàn cảnh 1453, nơi kỷ niệm việc chinh phục thành phố của Ottoman. nhiều thế kỷ trước. Khuôn mặt tương tự cũng xuất hiện trên nam châm, sổ ghi chép, túi tote và vô số meme trên internet, trong một nền tảng hoàn toàn đương đại của sự hài hước, chủ nghĩa dân tộc và tinh thần kinh doanh.

Bức tranh này có gì đặc biệt trong nhiều phép hoán vị ý nghĩa mà chúng ta gán cho nó không? Chắc là không. Chân dung Gentile Bellini & rsquos của Sultan Mehmed II có nhiều khả năng là một bài học đối tượng về việc một tác phẩm nghệ thuật duy nhất có thể trải qua bao nhiêu cuộc đời, và có giá trị được tìm thấy khi nghiên cứu sâu và mở rộng.


Xem video: The Genius of Andrea Mantegna


Bình luận:

  1. Kazirisar

    Bạn đẹp trai. It was nice to chat with you virtually. Tôi sẽ nhớ bạn. Một cách chính xác.

  2. Al-Ahmar

    Điều này - là tốt cho sức khỏe!

  3. Dela Eden

    Và tôi đã phải đối mặt với nó.



Viết một tin nhắn